Васильева Л.И. Вступление Хемингуэя в литературу
Первые рассказы Хемингуэя были написаны еще в школе. Преподавательница литературы организовала для ребят факультативный курс истории американского рассказа. На занятиях изучали стиль какого-нибудь писателя, а дома писали рассказы в этом стиле. Любимцами Хемингуэя были По, О. Генри и особенно Ринг Ларднер.
По окончании школы Хемингуэй некоторое время работал учеником-репортером в одной из крупнейших газет страны — "Kansas City Star". Вскоре он записался добровольцем в итальянскую армию и уехал в Европу на войну. Юноше не Ш. повезло — уже на десятый день пребывания на фронте он по1 получил 237 ран от разорвавшегося рядом с ним снаряда. Ш Почти до конца войны он пролежал в госпитале. Домой он ж вернулся, с высшей военной наградой Италии, дававшей ему f право называться "почетным кузеном короля Италии", но зато без каких-либо иллюзий относительно "войны за спасеw ние демократии".
Первое время после войны Хемингуэй не мог найти своего места в жизни. Он много читал, охотился, сторонился людей, жил в отдаленных, глухих местах. Тогда же, в 1919 г., он начал писать стихи и рассказы, но редакции отказывались публиковать их.
Наконец, в 1920 г. Хемингуэй переезжает в Чикаго и возвращается к журналистике — печатает несколько статей в "Toronto Star", редактирует журнал "Cooperative Commonwealth". В те годы в Чикаго работала большая группа молодых литераторов, которых объединяло критическое отношение к американской действительности. В этот круг входили Шервуд Андерсон, Уолдо Фрэнк, Флойд Делл, Ван-Вик Брукс, Бен Хект. Хемингуэй познакомился с Ш. Андерсоном, с которым часто беседовал о литературе — современной и классической, европейской и американской, о ее задачах, о мастерстве художника, советовался относительно своих литературных опытов. Опубликованный незадолго до этого сборник рассказов Андерсона "Уайнсбург, Огайо" произвел на Хемингуэя огромное впечатление, и, понятно, к советам и мнению Андерсона он прислушивался очень внимательно. Там же, в Чикаго, в 1921 г. Хемингуэй впервые напечатал свое произведение — небольшое стихотворение, которое позднее было включено в его сборник "Три рассказа и десять стихотворений" (1923).
Осенью 1921 г. Хемингуэй перешел в канадскую газету "Toronto Star", для которой писал фельетоны, статьи, очерки, рассказы. В этом же году газета послала Хемингуэя своим корреспондентом в Европу с штаб-квартирой в Париже.
Хемингуэй оказался в самом центре напряженной жизни послевоенной Европы. По заданиям редакции ему приходилось посещать разные страны, встречаться с разными людьми. Он освещал Генуэзскую и Лозаннскую конференции, заключение советско-германского договора в Рапалло и события греко-турецкой войны, посылал корреспонденции из оккупированного Рура и охваченной всеобщей забастовкой Германии, брал интервью у Чичерина, Клемансо, Муссолини. Отчеты Хемингуэя о международных конференциях показывают, что он с большой симпатией относился к позиции Советской России и восхищался Чичериным — "дипломатом царской России на службе у Революции", который сражался за разоружение "логическими аргументами, историческими аналогиями, фактами, статистикой и страстными доводами, а когда увидел, что все напрасно, то продолжал говорить уже просто для истории, фиксируя свои возражения для суда грядущих поколений" [1]. Сочувственное отношение корреспондента западной газеты к социалистической стране в начале двадцатых годов — явление не частое. В те времена буржуазная пресса запугивала читателей "красными ужасами". Можно предположить, что на политические оценки совсем еще молодого и неопытного в таких делах Хемингуэя значительное влияние оказывал Линкольн Стеффенс — "старейшина" американской журналистики, человек прогрессивных взглядов, который несколько позднее вступил в Коммунистическою партию США. Стеффенс и Хемингуэй были друзьями и вместе ездили на конференции.
Профессия журналиста помогла Хемингуэю лучше узнать действительность, дала ему богатейший материал, использованный им в рассказах и романах. Кроме того, журналистика была прекрасной школой для него — она учила писать 4 ясно, живо, кратко и, главное, емко. Но постоянные разъезды мешали сосредоточиться, тяготила необходимость "портить" материал, т. е. спешно, без тщательной обработки отсылать его в редакцию. Стихи, рассказы, роман приходилось писать только в свободное от работы время, но этого времени оставалось мало. Скопив небольшую сумму денег, Хемингуэй в 1924 г. бросил журналистику, чтобы целиком посвятить себя литературе.
К раннему периоду творчества Хемингуэя относят обычно произведения, написанные им до 1933 г. За одно десятилетие в его творческий актив вошли: три сборника рассказов — "В наше время" (1925), "Мужчины без женщин" (1927), "Победитель не получает ничего" (1933); целый ряд стихотворений; два романа — "И восходит солнце" (1925), "Прощай, оружие" (1929), роман-пародия "Вешние воды" (1925) и книга о бое быков "Смерть после полудня" (1932). С точки зрения писательской техники эти произведения неравноценны: их анализ показывает неуклонное совершенствование мастерства Хемингуэя. Но по теме и настроению они все относятся к литературе так называемого "потерянного поколения".
Большая часть произведений первого периода была написана в Европе. Там, в Европе, сформировалось мировоззрение Хемингуэя, определилась четкая эстетическая программа, сложился характерный "хемингуэевский" стиль.
То, что формирование Хемингуэя как писателя происходило в Европе, имеет огромное значение.
Сложность и многообразие политической и духовной жизни Европы двадцатых годов определялись последствиями первой мировой войны и первой социалистической революции. Сравнительно небольшой исторический срок — десятилетие — оказался перенасыщенным противоречивыми явлениями: с одной стороны, послевоенная разруха и кризисы, необыкновенный подъем революционного и национально-освободительного движения, с другой — временная стабилизация экономики, новые колониальные захваты, возрождение милитаризма, появление фашизма.
Масштабы социальных потрясений были столь грандиозны, что творческая интеллигенция не могла не переосмыслить свое отношение к жизни и к искусству в свете новых – Событий. Именно войной и ее последствиями проверялся весь комплекс ценностей буржуазного строя.
Художники самых различных политических убеждений единодушно сходились в том, что первая мировая война — это "колоссальная гнусность (Роже Мартен дю Гар) и что буржуазная система доказала свою несостоятельность. Но если характер войны – захватнический, грабительский — был. ясен, то вопрос о причинах ее, о причинах кризиса буржуазного мира был неизмеримо сложнее. В зависимости от понимания причин этого банкротства глубина критики окружающей действительности" был а не одинаковой.
Самая передовая часть интеллигенции давно считала необходимым социальное переустройство общества. Война подтвердила правильность этой точки зрения. Одни видели выход в социалистической революции, подобной русской. Другие предлагали собственные варианты революции.
Некоторые художники надеялись на улучшение мира без социальных потрясений,-путем морального усовершенствования; Многие считали, что не следует уничтожать основу капиталистического строя, надо только избавить его от явных, вопиющих противоречий.
Но наиболее широкие слои интеллигенции не могли предложить хоть какую-нибудь положительную программу и были охвачены смятением. Отказываясь от старого и в то же время опасаясь революции,-они попадали в тупик: мир рушился на их глазах, одна катастрофа за другой потрясали общество, но почему? Что будет дальше? Растерявшихся людей, духовно опустошенных войной, Г. Стайн, а затем Хемингуэй окрестили "потерянным поколением". Очень точно охарактеризовав состояние тоски и отчаяния, свойственные потерянному поколению", Б. Шоу в пьесе "Горько, но правда": "Теперь... все наши устои трещат, шатаются, рушатся. У нас не осталось ни места в жизни, ни прочных основ, ни сколько-нибудь пригодной морали, ни неба, ни ада, ни заповедей, ни бога" [2]. "Что же теперь... делать? Как жить в мире, в котором все не так, как... говорили?" [3].
Не случайно в эти годы необыкновенную популярность приобрели иррационалистические философские теории, которые объявляли разум неспособным понять действительность, проповедовали подсознательное, интуитивное познание мира, объясняли все несчастья жестокостью человеческой природы, объявляли войны неизбежными.
Знакомство девятнадцатилетнего Хемингуэя с фронтовой жизнью оставило в его душе неизгладимый след. Но он был еще слишком молод, чтобы сделать обобщающие выводы относительно войны. Атмосфера жизни Америки, не знавшей на своей территории военных бедствий, тоже не предрасполагала к этому. По собственному признанию Хемингуэя, он впервые по-настоящему узнал, что такое война, только в 1922 г., когда попал на греко-турецкий фронт [4]: "Я помню... свое возвращение с Ближнего Востока... Я был до глубины души потрясен тем, что там происходило. И в Париже я пытался решить, что делать: посвятить ли всю свою жизнь попыткам как-нибудь изменить это, или же стать писателем" [5].
К впечатлениям греко-турецкой войны он обращался на протяжении всего первого этапа своего творчества.
Близкое знакомство Хемингуэя-журналиста с закулисной стороноц жизни западных стран и. политической демагогией правящих верхушек, по-видимому, не внушало надежды на возможность "изменить это" и привило Хемингуэю пожизненное недоверие к какой бы то ни было политической деятельности.
Настроения людей "потерянного поколения", среди которых он жил в Европе, оказались созвучными его собственным настроениям. Так же, как и они, Хемингуэй участвовал в войне. Как и они, он разочаровался во многом, что казалось раньше большим и ценным. Так же, как и ойи, он долгое время не знал, за что взяться после войны.
Среда "потерянного поколения", греко-турецкая война, вся атмосфера политической и духовной жизни европейских стран помогли Хемингуэю социально осмыслить душевную травму, нанесенную ему первой мировой войной, сделали его писателем "потерянного поколения". Это показывает и творчество Хемингуэя: статьи, очерки, фельетоны, рассказы, написанные в США в 1920 — 1921 гг., имеют в основном юмористический характер, тогда как произведениям парижского и последующего периодов присуще трагическое мироощущение.
Следует отметить любопытный факт: Хемингуэй никогда не соглашался со словом "потерянный" как определением его поколения: "Черта с два мы были потерянными, за исключением мертвых, gueules cassees и безнадежно сумасшедших. Потерянными — нет. А Крики, который был настоящим gueule cassee, стал чемпионом мира в полулегком весе. Мы были очень прочным поколением" [6]. Взяв эпиграфом к "Фиесте" слова Г. Стайн, Хемингуэй хотел сказать, что "все поколения в какой-то степени потерянные, так было и так будет" [7]. Свою мысль он подкрепил словами из Екклезиаста. Впоследствии он жалел, что его слова приобрели не то значение, которое он им придавал.
* * *
Многообразие послевоенных настроений отражалось в практике творческой интеллигенции Запада.
Появление в двадцатые годы таких крупнейших социальных полотен, как "Очарованная душа" Роллана, "Сечмья Тибо" Роже Мартен дю Тара, "Американская трагедия" Драйзера, "Сага о Форсайтах" и "Современная комедия" Голсуорси, говорит об углублении критического реализма. В ряды старшего и среднего поколений реалистов вливается пополнение — молодежь, прошедшая войну. Зарождается и -литература социалистического реализма.
В то же время послевоенное неустройство привело к широкому распространению декадентских тенденций в искусстве. Продолжали жить некоторые старые, возникали новые -декадентские школы и школки самого разного толка. Одни демонстративно бунтовали против окружающей действительности. Дадаисты, например, протестуя против уродств мира, Заявляли о своем презрении к человеку вообще, к разуму, морали и эпатировали читателей абсолютной бессмыслицей. Сюрреалисты объявляли единственной реальностью кошмары, бред, галлюцинацию. Т. С. Элиот и его последователи, изверившись в смысле жизни, пришли к полнейшему нигилизму. Поэма Элиота "Опустошенная земля" (1922) была манифестом "потерянного поколения", и словом "опустошенные" называли всех тех, кого позднее окрестили "потерянными".
Другая группа художников выражала свое неприятие действительности в иной форме — уходила от нее. Пруст, Моруа, Жироду и другие изолировали себя в замкнутом мире утонченного, интеллектуального героя. Последователи Лоуренса, уверовав в известную жестокость человеческой природы, углубились в подсознательный мир часто патологических персонажей. Были и такие художники, которые искали покой и гармонию в "чистом искусстве". Но ни анархическое бунтарство одних художественных групп, ни самоустранение от реальной жизни других не шло дальше отрицания. Свой протест Они переносили на всю цивилизацию, что приводило их к крайнему пессимизму, придавало их искусству характер надломленности или изощренности.
Париж, где поселился Хемингуэй, был цитаделью модернистского искусства. Сюда стекались художники разных стран, разных политических убеждений. Одни искали собственные пути в литературе, другие следовали за "столпами" модернизма, которые жили тогда в Париже, — Джойсом, Прустом, Т. С. Элпотом, Эзрой Паундом. Среди международной богемы встречались серьезные и талантливые художники. Хемингуэй по приезде в Париж сразу же вошел в такую группу по-настоящему ищущих писателей. Это были его. соотечественники: Дос Пассос, Мак-Лиш, Фитцджеральд, Эдмунд Уилсон, Малькольм Коули, Роберт Макалмон, Кэтрин Портер. В двадцатые годы экспатриация молодых писателей и художников из США в Европу стала массовым явлением. Американцев, вернувшихся с первой мировой войны домой, США встретили провинциальным спокойствием и мещанским благополучием. Контраст по сравнению с морально и физически искалеченной Европой, с ее напряженной духовной жизнью был разителен, и молодые художники потянулись обратно в Европу. В немалой степени экспатриации способствовал и благоприятный валютный курс. Парижская группа писателей-американцев издавала свои журналы "Transition" и "Transatlantic review" (Хемингуэй некоторое время был помощником редактора последнего). Обычными местами встреч были Кафе дю Дом, книжная ламка "Шекспир и Компания", иногда салон Г. Стайн.
Однако подавляющее большинство парижской богемы, заполнявшей кафе и литературные салону Латинского квартала, составляла крикливая, пестрая, экстравагантная толпа любителей потолковать об искусстве, о которой Хемингуэй писал: "Почти все они бездельники, и ту энергию, которую художник вкладывает в свой творческий труд, они тратят на разговоры о том, что собираются делать, и на осуждение того, что создали художники, получившие хоть какое-то признание. В разговорах об искусстве они находят такое же удовлетворение, какое подлинный художник получает в самом творчестве" [8].
Отмежевываясь, как всякий серьезный художник, от богемы, Хемингуэй все же не мог избежать некоторого влияния модернизма, дух которого царил в этой среде. Оно сводилось к временному увлечению теми или иными формальными приемами.
К тому времени, когда у Хемингуэя окончательно созрело решение посвятить себя литературе и оставить работу корреспондента, он уже опубликовал одну книгу — "Три рассказа и десять стихотворений" (1923), написал около двух десятков рассказов, более тридцати стихотворений и вчерне закончил роман. Но своего пути в литературе он еще не нашел. К сожалению, все эти произведения были украдены у жены писателя в 1923 г. и об этом периоде творческих исканий Хемингуэя можно судить только по его газетным статьям и очеркам. Правда, утрата рукописей имела и свое положи-тельное значение: первый большой сборник рассказов Хемингуэя "В наше время" (1925) представил читателям автора как зрелого мастера с оригинальным стилем. Однако в этом сборнике и в последовавших за ним произведениях, относящихся к первому период творчества Хемингуэя, еще чувствуются отголоски посторонних влияний.
Первым писателем, оказавшим сильное влияние на начинающего Хемингуэя, был Шервуд Андерсон. В новеллистике Андерсона Хемингуэй нашел многое, что помогло ему определить свой собственный путь в литературе. Из рукописей 18 рассказов, написанных еще в США и в начале пребывания в Париже, и украденных в 1923 г., чудом сохранились только два ("У нас в Мичигане", "Мой старик"). Оба напоминают новеллы Андерсона. По-видимому, многие другие тоже были Написаны в андерсоновском духе. Нарочито рубленная, предельно простая фраза, встречающаяся в произведениях Хемингуэя парижского периода, тоже идет от Андерсона. При сопоставлении стилей и сюжетов обоих писателей обнаруживается много общих черт, но даже без детального анализа можно указать на некоторые внешние признаки, свидетельствующие о том, что знакомство с Андерсоном сыграло большую роль в формировании Хемингуэя-новеллиста.
Например, в своих "Мемуарах" Андерсон вспоминает о замысле сборника "Уайнсбург, Огайо". Он пишет, что стремился создать свою собственную форму — сборник рассказов, известным образом связанных между собой, то есть нечто вроде романа. Для этого он объединил рассказы единством места действия, образом главного героя, единством настроения. Идея Андерсона привлекала внимание Хемингуэя. Все три сборника рассказов ("В наше время", "Мужчины без женщин", "Победитель не получает ничего") он называет романами. Рассказы каждого сборника связаны единством настроения, единством темы — судьбы "потерянного поколения", часто — образом героя. Лак же связаны между собой и сами сборники.
Очевидно, личное знакомство Хемингуэя с Андерсоном в Чикаго отразилось на формировании литературных симпатий
Хемингуэя. Во всяком случае, многочисленные совпадения в оценках одних и тех же писателей-классиков, одних и тех же произведений говорят если не о прямом воздействии Андерсона, то об общности их литературных вкусов.
Знакомство с Андерсоном определило то, что следующим "учителем" Хемингуэя стала Гертруда Стайн. В 1921 г. Андерсон ездил в Европу и в Париже был представлен Гертруде Стайн, дружба с которой продолжалась до самой его смерти. Он написал предисловие к ее книге "География и пьесы" (1922), где говорил о том, что ценит автора за стремление возродить у современников утраченное чувство языка. Там же он называл другую книгу Стайн — "Три жизни" — лучшим произведением, когда-либо написанным американским писателем. Андерсон сам неоднократно говорил о влиянии Стайн на его творчество двадцатых годов. Но это влияние не было плодотворным. Романы "Множество браков" (1923) и "Темный смех" (1925), в которых Андерсон пытался следовать за Стайн, оказались неудачными и справедливо вызвали суровое замечание Хемингуэя, что писательская репутация Шервуда "потерпела полный крах" [9].
Когда Хемингуэй отправился в Париж, Андерсон посоветовал ему обратиться за помощью к Гертруде Стайн и дал к ней рекомендательное письмо. Хемингуэй последовал его совету.
Г. Стайн знают, в основном, понаслышке. С ее творчеством и эстетической теорией знакомы очень немногие писатели и литературоведы. Поэтому стоит несколько подробнее рассказать о ней.
Гертруда Стайн была одной из достопримечательностей Парижа. Она слыла эксцентричной писательницей, любительницей живописи, интересной собеседницей. У нее была богатая коллекция картин постимпрессионистов. Стайн была дружна с Сезанном, Матиссом, Пикассо, Браком, Кокто. Она любила открывать "непризнанных гениев", но ссорилась с ними, как только их признавали. В ее салон приходили художники, писатели "потерянного поколения", просто любопытные — посмотреть картины и хозяйку дома. Человек, посмевший отрицательно отозваться о ее произведениях, никогда больше в салон не допускался, ибо Стайн считала, что она — гений, и совершенно серьезно заявляла следующее: "Эйнштейн был воплощением творческого философского духа эпохи, а я стала воплощением творческого литературного духа эпохи" [10].
Говоря о творчестве Стайн, надо всегда помнить о том, что она была ученицей известного американского психолога и философа Уильяма Джеймса. В колледже под его руководством она изучала проблемы психомоторных движений человека, в том числе проблему автоматизма письма. Особенно интересовало ее, какую роль в психике человека играет повторение одних и тех же мыслей и слов. Влияние идей Джеймса на ее творчество несомненно, хотя сама она впоследствии отрицала это.
За свою творческую жизнь, охватывающую период с 1902 по 1946 г., Стайн написала более сорока книг. Уже в первых своих произведениях — "Три жизни" (1905) и "Становление американцев" (1911), которые относятся к так называемым "понятным", Стайн отвергла академические атрибуты литературы — сюжет и композицию. Она поставила перед собой задачу показать различные типы человеческих характеров. Занятия психологией наложили отпечаток на эти произведения: с точностью ученого, вычерчивающего диаграммы, она анализирует и классифицирует тончайшие оттенки чувств и мыслей человека. Поставив целью изобразить живых людей, Стайн хочет добиться живости изображения новыми, нетрадиционными средствами. По ее мнению, только внутренняя жизнь человека дает точное представление о нем, следовательно, описание обстановки, окружающей героя, не нужно. Никакие авторские описания, никакие биографические сведения о герое не могут охарактеризовать его так ярко и выпукло, как запись его разговорной речи или потока его мыслей. Следовательно, автор вообще не должен присутствовать в повествовании. Пожалуй, Стайн была первой писательницей, усвоившей учение Джеймса о "потоке сознания". Вслед за Джеймсом она считала, что союзы, предлоги, синтаксические формы, интонации голоса выражают тот или иной оттенок связей между объектами человеческого мышления. Поэтому она фиксировала неправильное употребление глагольных времен и лиц, прилагательных, грамматические ошибки, встречающиеся в разговорной речи, бесконечные повторения слов и фраз. Все это записывалось почти без всяких знаков препинания:
Уже в начале девятисотых годов у Стайн сложился взгляд, изложенный позднее в лекции "Как пишутся книги": в XX в. события стали такими, длительными во времени, что как бы перестали существовать. Люди интересуются теперь не этими событиями, а самим процессом существования, поэтому "в "Становлении американцев", у Пруста, в "Улиссе" нет никаких событий" [11]. Стайн не интересуется ни прошлым, ни будущим персонажей. Она хочет создать "продолженное настоящее время", поэтому подробно останавливается на таких тончайших изгибах мыслей и оттенках чувств героев в каждый данный момент, которые обычно опускаются и даже не замечаются другими писателями. Это буквально микроскопический анализ. Сюжет в традиционном понимании стал для нее не нужен.
Интерес Стайн к живописи сыграл огромную роль в развитии ее творчества. По собственному признанию писательницы, картины Сезанна навели ее на мысль о сближении литературы с живописью. Еще в "Трех жизнях" она решила создать такую композицию, где нет традиционных начала, середины и конца повествования, где содержание раскрывалось бы не постепенно от страницы к странице, а сразу, как на картине. Стайн представила, что "продолженное настоящее время" является плоской поверхностью. На эту поверхность она и наносила рисунок — поток сознания своих персонажей.
Сделав первый шаг к сближению литературы с живописью, Стайн не остановилась на этом, а пошла дальше. Если в первых произведениях Стайн интересовалась мышлением и чувствами человека, то в более поздних ее занимает только видимый, зрительно воспринимаемый мир. В своей книге "Автобиография Алисы Б. Токлас" Стайн писала о своем новом подходе к изображаемому миру: "В реальной действительности обычно видишь лишь отдельные черты собеседника….и каждый привык дополнять образ исключительно с помощью своих знаний, а Гертруда Стайн, если она видела глаз, то другой для нее не существовал, и только тот, который она видела, существовал для нее….человек видит только то, что видит, остальное — восстановление по памяти; но не дело писателей — восстанавливать и вспоминать, они должны заниматься только зрительно воспринимаемыми ве-щами, и таким образом, творчество Гертруды Стайн было попыткой создать композицию из этих зрительно воспринимаемых предметов" [12]. Но как передать внешний вид предметов? Стайн была убеждена в том, что все в природе — одушевленное и неодушевленное, подвижное и неподвижное — имеет свой определенный ритм: "Знаете, у меня точный склад ума и я думаю, что вещи имеют в своей основе точные и определенные очертания и звуки которые я воспринимаю" [13].
Под влиянием живописи кубистов, особенно Пикассо, Стайн писала своеобразные литературные натюрморты. Эти упражнения — описания предметов домашнего обихода — были собраны в книгу "Нежные пуговицы" (1914). Они представляли собой причудливые композиции из знакомых всем вещей. Но тщетно было бы искать в этих произведениях описания самих вещей — Стайн пыталась передать только ритмические связи, которые, по ее мнению, существовали между вещами.
Она пыталась рисовать словами и пейзажи. Она считала, что жанру пейзажа в живописи соответствует в литературе жанр пьесы. Так юна и назвала свои эксперименты — "География и пьесы" (1922). Разумеется, она отказалась от каких бы то ни было драматургических приемов: ее пьеса должна восприниматься зрителем как ожившая пейзажная живопись, полная внутреннего движения. И, здесь она передает пейзаж, движения людей с помощью причудливых ритмов, которые объединяют обрывки разговоров персонажей. В качестве примера можно привести высказывания самой Гертруды Стайн о замысле ее известной пьесы "Четыре святых в трех актах". Эта пьеса — "исключительно простое описание испанского пейзажа"; "та погода, в которую должно бродить если хочешь стать святым... Святой настоящий святой никогда ничего не делает... и я хотела показать четырех святых которые ничего не делали и я написала "Четырех святых в трех актах" и они ничего не делали и в этом все и заключается" [14].
Стайн писала также литературные портреты, но она никоим образом не хотела показать действительную внешность человека, вовсе не стремилась к похожести: "Я беру манеру, разговаривать целого ряда людей почти каждый рано или поздно приобретает совершенно определенный ритм в котором он все делает. Это не столько слова которые они произносят сколько звуковые ощущения которые вызывает их речь. Вот это впечатление я и пыталась записать" [15].
При построении свободных композиций из слов как из отдельных, ничем не связанных элементов Стайн пришлось столкнуться с трудностями языкового характера. Стайн рассматривала слова как самостоятельные, независимые элементы языка. Слово в языке — то же, что нота в музыке. Из различных" сочетаний нот можно получить бесчисленное количество мелодий, а из различных сочетаний слов — бесчисленное количество композиций. Но под сочетанием слов Стайн не имела в виду предложение. Наоборот, она разрушала предложение. Стайн рассуждала так: все слова, объединенные в предложения, выражают определенную мысль, но зато каждое слово в этом предложении утрачивает свое самостоятельное значение. Более того, под грузом постепенно накоплявшихся знаний слова все больше и больше теряли свою самостоятельность, свою "чистоту", обрастая обертонами философских, научных и прочих значений. Для свободных словесных композиций Стайн требовался "чистый" язык. "Посторонние" значения слов мешали, вызывали у читателя не те ассоциации, которые требовались автору. Сначала она пыталась сочинять совершенно новые слова, но вскоре отказалась от этого, и следующий этап своего творчества посвятила новой цели: она решила вернуть языку былую живость, реальность, хотела, чтобы сами слова "танцевали, плакали, любили, боролись, целовались и творили чудеса". Пожалуй, яснее всего она высказала свою мысль в лекции, прочитанной американским студентам в начале тридцатых годов. Ее попросили объяснить смысл самой известной ее фразы — строки из одного стихотворения: "Цивилизация началась с розы. Роза это роза это роза это роза". Стайн ответила: "Неужели вы не видите, что, когда язык был молод, — как это было при Чосере или Гомере, — поэт мог назвать предмет, и предмет действительно был в этом названии? Он мог сказать: "О луна", "О море", "О любовь", и луна, море, любовь в этом действительно, были. И неужели вы не видите, что после того, как прошли сотни лет и были написаны тысячи стихов, он мог произнести эти слова и обнаружить, что это были всего-навсего заношенные литературные слова? Волнующее ощущение их чистой сущности исчезло, они стали избитыми литературными словами... Теперь поэт должен вернуть языку его глубину... Приходится вносить в структуру предложения немного странного, что-то неожиданное, чтобы вернуть жизнь имени существительному... Вот вы все видели сотни стихов о розе и всем своим существом понимаете, что розы-то в них и нет... Я не хочу делать ударение на этой строке, потому что это только одна строка из большого стихотворения. Я заметила, что вы все знаете ее, вы все смеетесь над ней, но вы все знаете ее. Послушайте! Я же не дура. Я знаю, что в повседневной жизни мы не говорим "это... это... это... это!..". Да, я не дура. Но я считаю, что в этой строчке роза стала действительно красной впервые за последние сто лет существования английской поэзии" [16].
Интересно отношение Стайн к классической литературе. Она ценила только тех поэтов, которые жили на заре истории литературы каждого народа. Так, например, в английской литературе настоящая поэзия существовала от Чосера до елизаветинцев. Тогда язык жил сам по себе. Поэты, и особенно Шекспир, играли словами и наслаждались этой игрой.
Стайн справедливо отмечает поразительное чувство языка у Шекспира, но, кроме этого, в творчестве гениального поэта не видит ничего.
В начале двадцатых годов особенное внимание Стайн привлекает свойство мелодичности языка. Она часто брала какую-нибудь фразу, которая служила как бы камертоном, и в соответствии с мелодией и ритмом этой фразы подбирала другие. В последующие годы Стайн проводила множество других литературных, иногда очень любопытных, экспериментов. Но нас интересует ее творчество до знакомства с Хемингуэем и во время этого знакомства; интересно только то, чему она могла учить молодого писателя.
В начале двадцатых годов, когда Хемингуэй познакомился с ней, Стайн была широко известна как литературный эксцентрик. Но ее произведений почти никто не читал: издатели отказывались печатать "абсурд". Были опубликованы только три книги, да и эти книги никто не мог понять. Критика считала ее либо фокусником, либо ненормальной. В медицинских журналах проскальзывали предположения, что писательница больна особой формой расстройства речи. Более серьезные критики неодобрительно отзывались о ее экспериментах. Например, Эдмунд Уилсон писал в двадцатые годы: "Мы видим круги, расходящиеся по поверхности ее сознания, но у нас нет ключа, который помог бы узнать, что за предмет там затонул" [17]. Ван-Вик Брукс считал, что Стайн ведет литературу к абсурду. Для того чтобы хоть как-нибудь объяснить столь необыкновенное литературное явление, произведения Стайн объявили "автоматическим письмом". Сама она категорически возражала против подобного толкования — еще в колледже она убедилась, что "автоматическое письмо" невозможно. И действительно Стайн никогда не писала бесцельно, но всегда ставила перед собой совершенно определенные задачи и строго обдумывала средства для достижения поставленной цели. Справедливее называть ее произведения экспериментами. Очень узкий круг литераторов интересовался ими, но никто не следовал за ней. Лишь отдельные положения ее эстетики увлекали некоторых писателей, да и то ненадолго.. Среди них был Андерсон, через него — Хемингуэй.
Хемингуэй оказался первым человеком, обратившимся к ней за советом, первым ее учеником. Они подружились: "Гертруда Стайн и я как братья, мы часто встречаемся" [18], — писал Хемингуэй Андерсону в 1922 г. Он показывал ей все свои произведения, писал письма, если его или ее не было в Париже, подробно извещая о ходе своих работ. Он принял живейшее участие в опубликовании монументального романа Стайн "Становление американцев" — сам переписал часть рукописи, долго уговаривал редактора напечатать ее, наконец, правил гранки. Стайн нравилась роль наставницы. Она советовала ему бросить журналистику и посвятить себя "поэзии и интеллекту" — самый лучший совет, который она когда-либо дала, по собственному признанию Хемингуэя. Под влиянием Стайн и Хемингуэй пытался одно время найти литературный эквивалент живописному методу Сезанна. В 1924 г. он писал ей:
"Я закончил два больших рассказа, один из них не совсем хорош, а другой очень хорош, а также закончил тот большой рассказ, над которым работал еще до поездки в Испанию, в котором пытаюсь показать природу, как Сезанн, с которым чертовски мучаюсь. В нем около 100 страниц и ничего не происходит, и природа превосходная. Я его добил-таки, так что теперь вижу целиком, и часть получилась так, как нужно, там превосходно о рыбе. Но до чего же, однако, это трудная работа — писать! Раньше было легче, до того, как я встретил Вас. Я несомненно, писал плохо, черт возьми, я и сейчас пишу ужасно плохо, но это совсем другой вид плохого" [19].
Стайн объясняла Хемингуэю, почему она придает такое большое значение повторам, ритмам предложений, композиции, построенной на ритмическом повторении и обыгрывании двух-трех фраз. Примеры подобной техники повтора встречаются и у раннего Хемингуэя. Она обучала Хемингуэя очень рациональному подходу к материалу: четкой классификации человеческих типов и их чувств, явлений окружающей действительности. Хемингуэй ценил эти уроки, но если Стайн добивалась математически научной точности непосредственно в художественных произведениях, то он ограничивал сферу применения ее советов, использовал их только в подготовительной работе: "Ее метод бесценен для анализа чего-либо или для набрасывания заметок о человеке, о месте" [20], писал он однажды Эдмунду Уилсону.
Несмотря на дружбу, влияние Стайн на Хемингуэя было недолгим и неглубоким. Открытый разрыв произошел в 1925 г., после выхода в свет "Мрачного смеха" Андерсона. Хемингуэй необыкновенно высоко ценил рассказы Андерсона, но романы всегда считал плохими, а этот был "настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию" [21]. Пародийный роман был сочинен за две недели и назывался "Вешние воды". Поскольку роман Андерг сона был написан под влиянием Стайн, пародия оказалась косвенным выпадом против нее. Впрочем, в "Вешних водах" были и прямые указания на Гертруду Стайн. Так, например, третью главу Хемингуэй озаглавил "Становление и женитьба американцев" — явный намек на "Становление американцев" его "учительницы". В этой же главе он высмеял стиль Гертруды Стайн и высказал свое отношение к ее литературным опытам: "...Трое их, шагающих по замерзшим улицам Петоски. Куда-то сейчас идущих. En route. Гюисманс так писал. Интересно было бы почитать на французском. Он должен попытаться как-нибудь. В Париже была улица имени Гюисманса. Сразу за углом от того места, где жила Гертруда Стайн. Ах, вот была женщина! Куда вели ее все эти эксперименты со словами? Что было их причиной? Все это в Париже. Ах, Париж. Далеко ли сейчас до Парижа. Париж утром. Париж вечером. Париж ночью. Опять Париж утром. Возможно, Париж ночью. Почему бы и нет? Йоги Джонсон, шагающий дальше. Его мозг, никогда не успокаивающийся" [22].
Впоследствии Хемингуэй не раз иронизировал над Стайн, а в романе "По ком звонит колокол" пародирует знаменитую фразу о розе: "Роза это роза это лук... Лук это лук это лук... камень это камень это булыжник это валун это галька" [23].
Разрыв Хемингуэя с Гертрудой Стайн закономерен. К моменту их знакомства он не был совершенным новичком в литературе. Практика журналиста, встреча с Андерсоном, собственные рассказы, стихи, и даже роман, — если Хемингуэй еще не сложился как писатель, то все же у него выработались свои прочные, совершенно определенные представления 6 литературе и ее задачах. Наметилось, в основном, направление, по которому ему предстояло идти дальше, — направление реалистическое. Эстетическая теория и художественная практика Гертруды Стайн оказались чуждыми Хемингуэю. Стайн была чужда самому духу Хемингуэя. Не случайно впоследствии они оказались в разных лагерях: Хемингуэй сражался за Испанскую республику, а Стайн предпочитала режим Франко и вообще любой "белый" режим "красному" режиму. Хемингуэй с трибуны И конгресса американских писателей призвал к борьбе с фашизмом, а все это время Стайн называла Гитлера немецким романтиком, который не выносит вида крови. Хемингуэй сражался за освобождение Франции от гитлеровских войск, а Гертруда Стайн приветствовала Петэна, потому что "это било спокойнее для нас, кто здесь жил" [24].
Стайн была не единственным "учителем" Хемингуэя в Париже. Он показывал свои произведения, делился своими соображениями не только с ней, но и с Джойсом, Эзрой Паундом, Стефенсом.
Хемингуэй, обычно очень строгий в оценках своих современников, называл Джойса единственным "настоящим писателем" и особенно любил "Улисса", "Дублинцев", "Портрет художника в юности". Писатели были близкими друзьями. Влияние Джойса сказалось в творчески переработанном Хемингуэем приеме внутреннего монолога. От последовательных сторонников джойсовского потока сознания Хемингуэя отличает немаловажное обстоятельство. Ранний Хемингуэй щеголял объективизмом, сухостью, что заставляло современников говорить о его жестокости, отсутствии внутреннего тепла, любви к людям. Но именно горячая любовь и глубокое уважение к человеку не позволяли Хемингуэю раскрывать всю подноготную чувств героев, выставлять на свет их самые интимные переживания. Никогда не позволял себе Хемингуэй и другого представлять человека патологическим существом или животным. Реалисту и гуманисту Хемингуэю были чужды модный иррационализм и биологизация человека, которыми отмечены произведения многих последователей школы "потока сознания". Во внутренних монологах хемингуэевских героев нет ничего такого, что они постеснялись бы сказать вслух,
Роль Эзры Паунда по отношению к Хемингуэю сводилась в основном к редактированию. Он вычеркивал из рукописей Хемингуэя почти все прилагательные и сравнения и приучал Хемингуэя к очень строгому отбору образных выражений.. Зарубежные литературоведы утверждают, что именно Эзра Паунд первый заметил и оценил стиль Хемингуэя.
При изучении раннего периода творчества Хемингуэя бросается в глаза тот факт, что его учителями оказались модернисты высшего класса, "мэтры" — Стайн, Паунд, Джойс. Талант Хемингуэя был по-настоящему велик, и поэтому он сумел выбрать собственную дорогу, довольно легко преодолел их влияние. Как любой серьезный писатель, он охотно учился у других, пробовал применить их технические достижения для решения своих задач, ненужное отбрасывал, а полезное творчески перерабатывал. Например, приемы повторов и внутреннего монолога органически вошли в хемингуэевский стиль, обогатили его. Стайн и Джойс, от которых он перенял их, абсолютизировали эти средства изображения, применяли их подряд. Хемингуэй же использовал их только тогда, когда они действительно были необходимы, когда этого требовала идея повествования. В этом и заключается настоящее искусство. К Хемингуэю вполне применимы слова Чернышевского, сказанные о Толстом:
"Он умеет играть не одной этой струной, может играть или не играть на ней, но самая способность играть на ней придает уже его таланту особенность, которая видна во всем постоянно.-Так, певец, обладающий в своем диапазоне необыкновенно высокими нотами, может не брать их, если то не требуется его партией, — и все-таки какую бы ноту он ни -брал, хотя бы такую, которая равно доступна всем голосам, каждая его нота будет иметь совершенно особую звучность, зависящую, собственно, от способности его брать высокую ноту, и в каждой ноте его будет обнаруживаться для знатока весь размер его диапазона" [25].
В целом влияние модернистов на Хемингуэя оказалось неглубоким, нестойким и чувствуется лишь в произведениях раннего периода, когда Хемингуэй нарочито бравировал формальными новшествами: иногда это рисовка объективизмом, сухостью; иногда это игра на повторах или последовательности действий; иногда подчеркнутый примитивизм и намеренное косноязычие.
Наконец, следует отметить, что у модернистов Хемингуэй брал только их формальные достижения, перерабатывая их по-своему, подчиняя их, своим замыслам. Остальному, и самому важному, он учился у другого учителя у классической литературы.
Первое серьезное знакомство Хемингуэя с классикой состоялось еще в США, сразу, после войны, когда он решил стать писателем.
В двадцатые годы в Париже он особенно тщательно изучает наследие мировой литературы. В отличие от многих своих современников, отвергавших старое искусство, Хемингуэй с величайшим уважением отзывался о классической литературе.
Из французской литературы XIX в. он выделял Стендаля, Мопассана и особенно Флобера - "того, в кого мы верили, кого любили, не помышляя о критике" [26].
В Париже всякий раз, проезжая мимо бюста Флобера, он отдавал честь. Действительно, у великого французского стилиста XIX в. Хемингуэй, крупнейший стилист, XX в., перенял очень много ценного.
Необыкновенно высоко ценил Хемингуэй русских писателей. Поразительная чистота нравственного чувства, свойственная русской классической литературе, была в высшей степени созвучна душе Хемингуэя. Он очень любил Тургенева, Чехова, Достоевского, но на самую недосягаемую высоту ставил Толстого, Однажды, уже на склоне лет, с оттенком юмора Хемингуэй заявил; "Я упорно тренировался и выиграл у м-ра Мопассана. Я сделал две ничьих с м-ром Стендалем. Но никто не заставит меня состязаться с м-ром Толстым — если только я не сойду с ума или не буду писать все лучше и лучше" [27].
По всей вероятности, Ш. Андерсон был первым, кто обратил внимание Хемингуэя на русскую литературу. Сам Андерсон признавался, что очень многим обязан русским писателям, что "до тех пор, пока не нашел русских прозаиков, ваших Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова, я никогда не читал прозу, которая бы меня удовлетворяла", что у "русских писателей везде, на каждой странице, чувствуется жизнь" [28].
Хемингуэя, как и Андерсона, восхищало умение больших мастеров — русских и западноевропейских — сделать для читателя совершенно реальной жизнь в совсем чужой стране, в совсем другое время: "...благодаря Тургеневу я сам жил в России, так же, как я жил среди Будденброков, и в "Красном и черном" лазил к ней в окно, а вот еще утро, когда мы вошли в Париж через городские ворота и увидели, как Сальдеса привязали к лошадям и разорвали на части на Гревской площади. Все это я видел сам. И ведь это меня так и не вздернули на дыбу, потому что я был изысканно вежлив с Палачом, когда нас с Коконасом казнили, и я помню Варфоломеевскую ночь и как мы ловили гугенотов, и я попал тогда в засаду у нее в доме..." [29].
К американской литературе Хемингуэй относится очень строго. Он признает безукоризненное мастерство Э. По, не считает его мертвым: болезненная изломанность, эстетизм Э. По диаметрально противоположны здравому, демократическому искусству Хемингуэя. Хорошими писателями называет он Г. Джеймса, С. Крейна. Но единственным по-настоящему большим писателем называл Твена и заявлял, что "вся американская литература вышла из "Гекльберри Финна" Здесь оценка Хемингуэя опять совпадает с мнением Ш. Андерсона который говорил о влиянии на него Твена и проводил аналогию между "Гекльберри Финном" и своим рассказом "Ну и дурак же я".
Из современников Хемингуэй выделяет Т. Манна, Киплинга, Джойса, Андерсона, Йетса, Конрада! Когда в 1924 г. Конрад умер, Хемингуэй писал: "Если бы я был уверен, что, истерев в порошок мистера Элиота и посыпав этим порошком могилу мистера Конрада, можно было бы оживить мистера Конрада и он — ужасно раздраженный столь насильственным возвращением снова взялся бы за перо, то я завтра же отплыл бы в Англию, вооружившись мясорубкой" [30].
Сказано с присущей американскому юмору грубостью, но зато четко определены литературные симпатии Хемингуэя. Это еще одно свидетельство откровенной неприязни Хемингуэя к модернистской эстетике — эссе Т. С. Элиота считались тогда директивным руководством в современной литературе.
В двадцатые и тридцатые годы сторонники ультрасовременного искусства объявляли классику и ее последователей старомодными. С горечью отзывался Хемингуэй о непочтительном отношении современников к классическому наследию прошлого: "Люди не хотят больше заниматься искусством, потому что тогда они выйдут из моды, и вши, ползающие по литературе, не удостоят их своей похвалы" [31], — писал он в "Зеленых холмах Африки".
В глазах самого Хемингуэя искусством было только то, что наследовало лучшие традиции прошлого. Он не мыслит искусства без преемственности, вне единства традиций и новаторства: "...каждая правдиво написанная книга — это вклад в общий фонд знаний, предоставленных в распоряжение идущему на смену писателю; но и этот писатель в свою очередь должен внести определенную долю своего опыта, чтобы понять и освоить все то, что принадлежит ему по праву наследования и идти дальше" [32]. "...художник... берет все то, что было достигнуто и открыто в его искусстве до него... а затем идет дальше того; что было открыто и сделано ранее, и создает свое новое" [33].
Вообще, вопросы искусства очень волновали Хемингуэя. В двадцатые годы, когда мир, казалось, рушился, когда все институты и ценности цивилизации казались непрочными, зыбкими, когда "потерянное поколение" металось в поисках хоть чего-нибудь надежного, — в те годы Хемингуэй нашел эту твердую опору в искусстве. Экономика 1000-летней давности теперь кажется наивной, а произведения искусства продолжают восхищать, Все проходит, исчезает бесследно — люди, экономические формации, целые цивилизации, выветривается сама земля, и только искусство остается в веках. Так рассуждал Хемингуэй и потому относился к искусству как к святая святых.
В процессе Творческой практики в двадцатые годы у него сложились определенные эстетические принципы. В тридцатые годы он осмысливает и в теоретических выводах излагает свою концепцию искусства. Правда, со свойственной ему боязнью теоретизирования он никогда не пытался свести свои взгляды на искусство в единую стройную систему: замечания, высказывания, оценки разбросаны в его художественных произведениях, публицистике, журнальных статьях, встречаются в интервью. Это была реалистическая концепция искусства; противостоявшая иррационалистической эстетике декаданса.
Литература была для Хемингуэя одной из форм познания жизни: "...каждая правдиво напйсанная книга — это вклад в общий фонд знаний". Писатель должен писать о том, о чем до него никто не писал. Если он пишет о старом, то должен сделать это лучше своих предшественников. Задача осложняется тем, что уровень классической литературы необыкновенно высок и требует от писателей XX в. большого напряжения.
Для выполнения своей познавательной миссии искусство должно отражать жизнь, правду. Это положение реалистической эстетики Хемингуэя противоположно заявлениям дека: Дентов XX века, что верность жизни, "копирование" жизни препятствуют свободному выражению индивидуальности художника.
Хемингуэй признавал правду только, из первых рук, то есть хотел, чтобы писатель сам лично был знаком с тем, о чем пишет: "писать только о том, что знаешь", "что изучил как следует".
Но требуя от художника правдивого отображения действий дельности, Хемингуэй отнюдь не имел в виду натуралистическое ее копирование, а предполагал художественную правду, художественное обобщение жизни. "Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из Жизненного опыта, была правдивее самих фактов" [34].
Все его творчество представляет собой воплощение этого требования. Личным опытом, автора определяется и круг тем — война, жизнь "потерянного поколения", охота, спорт и круг персонажей — солдаты, рыбаки, журналисты, охотники, матадоры. Но его книги никогда не были непосредственно автобиографическими. Все, что пишет в них Хемингуэй, — это пишет художник, по-своему претворивший пережитое и увиденное в вымышленные образы.
Не доверяя буржуазным моральным ценностям, чувствуя ложность буржуазных критериев "плохого" и "хорошего", Хемингуэй опасался, что писатель может совершенно невольно исказить правду, если будет подходить к явлению с готовыми мерками, внушенными еще с детства. Поэтому особое внимание он обращал на чистоту чувств писателя, требовал от него совести такой же неизменной, как метр-эталон. Прежде чем начать работать над книгой, писатель должен очень четко определить свое отношение к описываемому явлению — "то, что действительно чувствуешь, а не то, что полагается чувствовать и что тебе внушено" [35]. Никогда не следует писать о событии по горячим следам. Как бы свежи и ярки впечатления ни были, они должны отстояться, пройти проверку временем: расстояние поможет увидеть все с предельной ясностью. Десять лет потребовалось самому Хемингуэю для того, чтобы улеглись, выкристаллизировались впечатления первой мировой войны и чтобы можно было изложить их в романе "Прощай, оружие!". Неоднократно жалел он о том, что поспешил с романом "По ком звонит колокол", что "создал эту книгу слишком рано"[36], что в ней "много шлака" [37].
Признавая огромное познавательное значение искусства в жизни общества, Хемингуэй тем самым не мог избежать постановки вопроса "писатель и общество". Здесь у Хемингуэя обнаруживаются серьезные заблуждения. Он отводил писателю роль объективного наблюдателя, регистратора событий. Долг писателя перед обществом состоит, по его мнению, в том, чтобы изучать жизнь и писать — разумеется, если у него есть что сказать людям. Изучать означало "смотреть, слушать, учиться и понимать", но не действовать. Писатель не должен лично вмешиваться в общественную жизнь.
Позицию самоустранения писателя от общественной жизни Хемингуэй объяснил необычайно высокими требованиями, которые он предъявлял настоящему искусству: "Нет на свете дела труднее, чем писать простую честную прозу о человеке. Сначала надо изучить то, о чем пишешь, затем нужно научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь" [38]. Если у писателя нет таланта, то никакая политическая карьера не сделает его произведения лучше, говорил Хемингуэй. А если талант есть, то личное участие писателя в политической и общественной жизни только помешает этому таланту проявиться до конца, так как отнимает самое драгоценное — время.
Хемингуэй определял истинность произведения искусства с помощью двух критериев — правдивости и долговечности. Мало писать правду, надо писать ее так, "чтобы это осталось действенным и через год, и через десять лет, а при удаче... даже навсегда" [39]. Для того чтобы произведение могло стать бессмертным, Хемингуэй предлагал соблюдать некоторые определенные правила. Прежде всего, автору следует избегать всего, что имеет преходящий характер, "что портится от времени". Важным, а потому вечным он считает изображение людей и событий. К преходящему, а потому несущественному в исторической перспективе Хемингуэй относил социальные, политические, экономические и философские взгляды писателя. На примере Толстого он доказывал, что общественно-политическая концепция художника быстро устаревает, остается в произведении мертвым грузом; современные читатели просто опускают когда-то злободневные и, возможно, интересные рассуждения Толстого в "Войне и мире".
Писатель вообще не должен поучать. "Книги нужно писать о людях, которых знаешь, которых любишь или ненавидишь. И если написать правдиво, все социально-экономические выводы будут напрашиваться сами собой" [40]. Таким образом, Хемингуэй требует от писателя единства этического и эстетического, но не поднимается до единства этических, эстетических и общественно-политических идеалов. Он постоянно подменяет общественно-политическое этическим. Понятия "честность", "правдивость", "совесть" кажутся ему высшим и единственным воплощением идеала писателя, а общественная деятельность, теория общественного развития — лежащими вне сферы писательских задач и интересов. Но любовь или ненависть настоящего художника всегда есть нечто большее, чем простые симпатии и антипатии к окружающим. Большой писатель всегда занимает совершенно определенную общественную позицию, даже если отказывается открыто декларировать ее. Так вышло и с Хемингуэем: как само собой разумеющееся он считает, что писатель должен быть на морально правой стороне, и все творчество Хемингуэя показывает, что этой стороной для него оказываются простые трудовые люди. В конечном счете этические идеалы Хемингуэя, как он этого ни избегал, имеют конкретное общественно-политическое содержание.
Сам Хемингуэй никогда не соблюдал до конца собственного требования невмешательства в жизнь общества. Наоборот, в самые ответственные моменты истории XX столетия он брался за оружие. А испанские события заставили его говорить о "политике" и в художественных произведениях.
Ограничившись эстетическим и этическим критериями," то есть поставив ценность произведения искусства в прямую зависимость только от мастерства и личности художника, Хемингуэй вынужден был неизмеримо повысить требовательность к тому и другому. Анализ сюжета и стиля хемингуэевских работ покажет, какие художественные средства, по его мнению, необходимы для того, чтобы создать произведение непреходящей ценности. Хочется только еще раз напомнить высказывание Хемингуэя о его идеале писателя:
"Во-первых, нужен талант, большой талант. Такой, как у Киплинга. Потом самодисциплина. Самодисциплина Флобера. Потом надо иметь ясное представление, что из всего этого получится, и надо иметь совесть, такую же абсолютно неизменную, как метр-эталон в Париже, для того, чтобы уберечься от подделки. Потом от писателя требуется ум и бескорыстие, и самое главное — долголетие. Попробуйте все это соединить в одном лице и заставьте это лицо преодолеть все те влияния, которые тяготеют над писателем. Но мне хотелось бы, чтобы у нас был такой писатель и чтобы мы могли прочесть его книги" [41].
Примечания:
1. Э. Хемингуэй. Судьба разоружения. Литературная газета, 16 ноября 1963 г., стр. 4.
2. Б. Шоу. Горько, но правда В кн.: Б. Шоу. Избр. произв. в 2 томах, т. 2. Гослитиздат. М., 1956, стр. 564.
3. Там же, стр. 593.
4. См. статью Малькольма Коули в кн. Ernest Hemingway. The Man and His Work. The World Publishing Company. Edited by John К. M. Mc Caffery. New-York, 1950, p. 40.
5. Charles A. Fenton. The apprenticeship of Ernest Hemingway. The Early years. New-York, 1961, p, 146.
6. Цит. по кн. Y. Brinnin. "The Third Rose. Gertrude Stein and Her World". London, Weidenfeld and Nilson, 1960, p. 233.
7. Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой, ИЛ.Г 1964, № 7, стр. 121.
8. Е. Hemingway. Paris Letter. Toronto star Week by, 25 March 1925.
9. Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой, стр. 120.
10. Y. М. Brinnin. Op. cit., р. 136.
11. G. Stein. How Writing. Is Written. В кн. "The Oxford Anthology of American Literature", 1938.
12. G. Stein. The Autobiography of Alice В. Toklas. The literary guild New-York, 1933, p. 160.
13. J. M. Brinnin. Op. cit., p. 159.
14. J. M. Brinnin. Op. cit., р. 324.
15. Там же, р. 148.
16. J. М. Brinnin. Op. cit., рр. 337 — 338.
17. Е. Wilson. Axel’s Castle. В кн. Y. М. Brinnin, Op. cit., р, 156.
18. Y. M. Brinnin. Op. cit., p. 250.
19. Письмо Э. Хемингуэя Гертруде Стайн от 15 августа 1924 г. В кн..The Flowers of Friendship. Letters Written to Gertrude Stein. Ed. by Donald Gallup, New-York, A. A. Knopf, 1953, pp. 164 — 165.
20. Y. M. Вrinnin. Op. cit., p. 257.
21. Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой, стр. 120.
22. Е. Hemingway. The Torrents о! Spring. New-York. Charles Scribner’s sons, 1936, p. 116.
23. E. Hemingway. For Whom the Bell Tolls. Penguin Books, London, 1963, p. 275.
24. Y. М. Brinnin. Op. cit., р. 369.
25. Н. Г. Чернышевский. Поли. собр. соч., т. 3. Гослитиздат, 1947, стр. 425.
26. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 252.
27. "Time" 14 July 1961, р. 64.
28. Sherwood Anderson. Letters. Boston, 1953, р. 93.
29. Э. Хемингуэй. Зеленые холмы Африки. В кн. Э. Хемингуэй. Избр. произв. в 2 томах, т. 2. Гослитиздат, М., стр. 254.
30. Е. Hemingway. A comprehensive Collection of Hemingway’s Writings. Ed. and with introd. by Malcolm Cowley. New-York, the Viking Press, 1944, p. XXII.
31. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 255.
32. Там же, стр. 188.
33. Э, Хемингуэй. Избр. произв., т.2, стр. 186.
34. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 1, стр. 35.
35. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 173.
36. Цит. по статье М. Коули в кн. Ernest Hemingway. The Man and His Work. The World Publishing Company. Edited by John К. M. Me Caffery. New-York, 1950, p. 44.
37. Там же.
38. Э. Хемингуэй. Избр. произв., т. 2, стр. 644.
39. Там же, стр. 173.
40. Там же, стр. 644.
41.Э. Хемингуэй. Избр. произв, т. 2, стр. 251.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"