Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Виноградов В.В. – Излишество побочных деталей и красок у Хемингуэя и других писателей реалистов

журнал "Вопросы языкознания" 1962, №5, отрывок из статьи В.В. Виноградова "Поэтика и ее отношение к лингвистике и теории литературы"

Интересно сопоставить с оценками бунинского стиля суждения Ю. Олеши об излишестве побочных деталей и красок у Хемингуэя: «Писательская манера Хемингуэя единственна в своем роде... Иногда представляется, что он мог бы и вычеркнуть некоторые строки... Зачем, на­ пример, описывать, как подъехала машина такси и как стоял на ее подножке официант, посланный за машиной? Для действия рассказа это не имеет никакого значения. Или есть ли надобность останавливать внимание на том, что группа индейцев, не участвующая в сюжете, покидает вокзал и уходит садиться на свой поезд? Важно ли давать подробную картину того, как бармен составляет коктейль: сперва налил то, потом налил это, потом ушел, потом вернулся, принес бутылку, опять налил и т. д.? Если бы, скажем, этим коктейлем отравили героя, тогда выделять такое место имело бы смысл... Нет, эта сцена вне сюжета. Имело бы также смысл останавливаться на ней, если бы, скажем, автор хотел рассказать нам, как приготовляются коктейли. Нет, и этой цели Хемингуэй не ставит себе. Право, другой бы вычеркнул подобные места... Однако Хемингуэй их не вычеркивает — наоборот, широко применяет, и, странное дело, их читаешь с особым интересом, с каким-то очень поднимающим настроение удовольствием. В чем дело? Дело в том, что и мы, читатели, бывает, нанимаем такси, и нам случается ждать нужного поезда, и для нас иногда приготавливают коктейли. Отсюда и удовольствие. Мы начинаем чувствовать, что наша жизнь мила нам, что это хорошо — нанимать такси, ждать поезда, пить коктейль. Несомненно, такая манера, состоящая в том, что, кроме ведения сюжета писатель еще как бы боковым зрением следит за мелочами жизни — за тем, как герой, допустим, бреется, одевается, болтает с приятелем, — такая манера, скажем мы, несомненно, жизнеутверждающа и оптимистична, поскольку, как мы уже примерно сказали, вызывает у нас вкус к жизни. Честь первого применения этой манеры принадлежит, безусловно, Хемингуэю. Теперь ее применяют многие писатели Запада, в том числе Ремарк, Сароян, Фолкнер, замечательный польский писатель Ярослав Ивашкевич»

Конечно, «детали» у Хемингуэя иного качества и иной словесной структуры, чем у Бунина. И функция их в композиции словесно-художественного произведения здесь иная. И тем не менее те и другие связаны с новыми формами литературно-художественной композиции и новыми структурными своеобразиями образа автора. И. Г. Эренбург вспоминал слова Хемингуэя: «Мне кажется, никогда писатель не может описать все. Есть, следовательно, два выхода — описывать бегло все дни, все мысли, все чувства или постараться передать общее в частном — в одной встрече, в одном коротком разговоре. Я пишу только о деталях, но стараюсь говорить о деталях детально»

Ю. Олеша про себя говорил так: «Мне кажется, я только называтель вещей. Даже не художник, а просто какой-то аптекарь, завертыватель порошков, скатыватель пилюль». Поэтому-то-и к «чудесам литературы» он относит только замкнутые словесные образы (в том числе и метафоры). «Как некоторые высокие достижения техники или медицины определяются словом „чудо" и есть поэтому чудеса техники, медицины, — говорил Ю. Олеша, — так могут быть определяемы тем же словом и высшие достижения литературы, так мы можем говорить и о чудесах литературы. К чудесам литературы относится, кажется мне, то описание неба над головой идущих ночью в ущелье солдат в одном из кавказских рассказов Льва Толстого — не в „Набеге" ли? Там сказано, что та узкая, извилистая полоска ночного неба, полная звезд, которую видели над собой шедшие между двух отвесных стен ущелья солдаты, была похожа на реку. Она текла над головами солдат, как река, эта темная мерцающая бесконечностью звезд полоска»

Как известно, проблема отбора, словесного воплощения и обозначения, композиционного размещения и образного осмысления «деталей» — одна из важнейших проблем реалистического метода. Естественно, что при исследовании этой проблемы очень значительное место приходится уделять вопросу о типах и вариациях словесно-образного воплощения и сочетания, сцепления деталей в разных жанрах, а также вариациях и разновидностях литературного реалистического искусства. Для исторической поэтики существенны не столько индивидуально-стилистические различия в формах выражения и композиционно-динамического использования или характеристического (характерологического) осмысления деталей (в творчестве Гоголя, Гончарова, Толстого, Достоевского и других писателей), сколько типологические варианты или конструктивные формы та­ кого функционирования деталей в разных системах литературного реалистического искусства.

Так, в своей статье об «Обломове» Гончарова Н. А. Добролюбов указывал на способность этого писателя «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его». Пристрастие Гончарова к деталям он объяснял стремлением художника-реалиста «проследить явление до конца, найти его причины, установить его связи со всеми окружающими явлениями, возвести образ в тип, придать ему родовое, общее значение». Изображение личного характера персонажа, жизни, быта начинается с разрозненных многочисленных деталей, частностей, аксессуарных мелочей. Но затем — в связи с законами развития сюжета — эти детали и прозаические частности приобретают глубокий социально-типический общий смысл и, по словам самого Гончарова, «сливаются в общем строе жизни».

В. Шкловский так характеризует чеховские приемы использования деталей в рассказе «Знакомый мужчина»: «В этой новелле описания сжаты до предела. Не только зубной врач — клиент для женщины, но и женщина, пришедшая па прием, для зубного врача — клиентка. Он ее не видит, не узнает. Повествование строится на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вайдой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной"... В рассказ введены только те подробности, которые нужны для сюжета. Например, сказано, что у зубного врача есть на лестнице зеркало. Зеркало отражает „оборвашку", подтверждает то, что на Ванде нет нарядного платья — ее „формы". Пальцы доктора пахнут табаком. Это близко ощущенный запах чужого, неприятного человека»

«Чехов давал подробности, но подробности крупного смыслового значения, которые сразу вводят в эпоху, в быт, сообщают предмету, явлению единственный, неповторимый признак. В рассказе „Архиерей" (1903) у купца Еракина пробуют электричество: „Лавки были уже заперты, и только у купца Еракина, миллионера, пробовали электрическое освещение, которое сильно мигало, и около толпился народ". Это ярко зрительно не только само по себе, но еще и потому, что дальше следует описание темных улиц, безлюдного шоссе и высокой колокольни, освещенной луной. А в то же время эта картина и очень локальна: ее можно было наблюдать лишь в том году, когда впервые загорались в России угольные лампочки, желтый цвет которых выделялся в голубой лунной ночи. Народ, смотрящий на диковинку, не описан, но фраза составлена так, что слово "народ" выделено своим положением в конце предложения. К таким деталям крупного смыслового значения, но поставленным так, что они не пестрят, а служат „целому", Чехов прибегал очень часто...

...Чехов был против эпигонской прозы, основанной на выделении массы мелких, второстепенных деталей, терявшей „главную мысль"»

Л. В. Никулин в своем литературном портрете «Иван Бунин» писал: «Критика в дореволюционные годы часто отмечала влияние Чехова на Бунина. Сближало их „выдумывание жизненных подробностей..."». Но далее говорится о том, что характерное для стиля ранних рассказов Бунина некоторое «щегольство подробностями» было чуждо Чехову. «"Море пахло арбузом", — так бы не написал Чехов. И он бы не написал: „Мерин задрал голову, и, разбив копытом луну в луже, тронул бодрой иноходью" („Последнее свидание"), или: „Пробежала собака в холодной тени под балконом, хрустя по сожженной морозом и точно солью осыпанной траве" („Суходол"), или: „Кусты шумели остро и сухо, как будто бежали вперед". Много лет спустя, подготовляя к изданию собрание сочинений, Бунин вычеркивал то, что казалось ему щегольством... Бунин учился у Чехова краткости. Он говорил еще, что краткости его научили стихи. В последние годы он увлекся жанром рассказов-миниатюр»

И Бунин, и Чехов работали над новыми формами композиции новеллы. В рассказе «Книга» Бунин писал: «А зачем выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем непременно роман с завязкой и развязкой?.. И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законного выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!». «О завязке и развязке произведения Чехов однажды говорил: „По-моему, написав рас­ сказ, следует вычеркивать его начало и конец. Тут мы, беллетристы, больше всего врём..."»

Проф. П. М. Бицилли в прочитанной в Софии (14 июня 1931 г.) лекции на тему «Бунин и его место в русской литературе» говорил: «Отталкиваясь от той же самой сентиментально-„реалистической" дешевки, от кото­ рой отталкивались и символисты, Бунин создал свой метод, который оказался прямой противоположностью методу символистов. Последние шли от слов к вещам, Бунин шел от вещей к словам... В изображении материи, „предметного" Бунин не знает себе равных во всей европейской литературе, кроме Тургенева, в его лучшие моменты, и общего учителя Бунина и Тургенева — Гоголя»

Историческая поэтика рассматривает эти новые приемы художественного применения деталей не как специфическую особенность индивидуального чеховского или иного стиля, а как новую фазу в развитии поэтики русского литературного реализма.

В.В. Виноградов


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"