Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Юрьева Л.М. Национально-революционная война в Испании и мировая литература. По ком звонит колокол

Л.М. Юрьева - Национально-революционная война в Испании и мировая литература - Москва: Наука, 1973.

Роман о национально-революционной войне в Испании дает наиболее всеобъемлющую, многостороннюю и целостную картину событий, содержит осмысление и оценку противоречивой, кровоточащей и бурной истории тех лет. Испанская действительность 1936 — 1939 гг. предстает здесь со всей ее конкретно-исторической сложностью. Человек выступает в романе активным участником общественных событий, он всецело погружен в мир истории.

Магистральной проблемой для романа об Испании периода войны становится соотнесенность судьбы человека с историей, диалектика взаимоотношений личности и общества, обогащение и изменение характера человека, участвующего в большом историческом событии на стороне прогрессивных сил. Такие высокие понятия, как долг, самоотверженность, родина; такие проблемы, как идейный выбор, нравственные поиски, духовные коллизии связываются писателями разных стран с национально-революционной войной испанского народа.

Идея слияния личности с революционным движением, растворения ее в активном историческом творчестве, служения общественным интернам становится доминирующей во многих произведениях об Испании... Антифашистская борьба имела огромное значение для закалки человеческих характеров, для раскрытия и реализации заложенных в человеке потенциальных возможностей. И в национально-революционной войне сливались воедино индивидуальное и коллективное, свобода и необходимость. Примат идеи долга над поведением человека проявлялся как непреложный закон, как своего рода нравственный императив, добровольно на себя возложенный,

Испанская тома обогатила мировую антифашистскую литературу ярким изображением героизма, оставила заметный след в творчество многих писателей, как сражавшихся в Испании, так и не бывших там в период войны. Одним из писателей, для которых трагедия Испании стала личной, человеческой трагедией, был Эрнест Хемингуэй. "Литература, боровшаяся с фашизмом в открытом бою и запечатлевшая трагедию испанского народа, оказалась бессмертной. Ее бессмертие засвидетельствовано на всех континентах сотнями миллионов читателей. То, что написано Хемингуэем о гражданской войне в Испании, неотъемлемая часть бессмертия этой литературы"1 — писал Константин Симонов в статье "Испанская тема в творчестве Хемингуэя".

Участие в антифашистской Испанской войне обусловило коренные сдвиги в мировоззрении и творчестве Хемингуэя, во многом способствовало преодолению в нем субъективизма и индивидуализма, наполнило новым гражданским содержанием традиционные для писателя темы борьбы, жизни и смерти. Теперь в его произведениях звучат мотивы общественной активности и солидарности людей, в центре находятся герои ярко выраженных антифашистских убеждений.

В январе 1937 г. Хемингуэй заключил соглашение с североамериканским газетным объединением о поездке в Испанию в качестве военного корреспондента. На свои личные и на собранные деньги (общая сумма 40 000 долларов) Хемингуэй приобретает для Испанской республики санитарное оборудование. В течение национально-революционной войны Хемингуэй четыре раза приезжал в Испанию, оставаясь там на длительные сроки. Из сражающейся Испании Хемингуэй посылал в американские газеты корреспонденции. Как правильно заметил Алексей Эйснер в своей статье "Он был с нами в Испании", "роль Хемингуэя как корреспондента заключалась не столько в том, вернее, не только в том, что он был первым американским журналистом, телеграфировавшим правду об Испании, но и в том, что правда, которую он сообщал, мешала остальным американским журналистам передавать неправду"2.

Испания во многом изменила Хемингуэя как человека. Так, неизменно избегавший публичных выступлений, Хемингуэй теперь произносит речь "Писатель и война" в защиту республиканской Испании на Втором конгрессе американских писателей в июне 1937 г., речь, в которой неразрывно взаимосвязаны политические и эстетические вопросы. Хемингуэй говорил в своей речи о гражданском долге писателя, о необходимости антифашистской борьбы, о враждебности фашизма культуре, о том, что фашизм не в состоянии дать хороших писателей и обречен на литературное бесплодие.

В свете исследуемой нами проблемы особый интерес представляет "Испанский репортаж", этот своеобразный "испанский дневник" Хемингуэя. Писатель приехал в Испанию в те дни, когда республиканцы праздновали победу при Гвадалахаре. "По всему побережью, пока мы ехали в Валенсию, ликующие толпы заставляли думать больше о ferias и fiestas прежних дней, нежели о войне" (618 — 619). "Народ охвачен энтузиазмом" (620), — так Испания встретила Хемингуэя. И писатель сразу же погружается, в кипучую испанскую действительность. Он хочет все увидеть своими глазами, и вот появляются строки: "Четыре дня подряд я изучал поле боя под Бриуэгой, обходя его с командирами, которые руководили сражением, и с офицерами, которые вели бой, — проверил позиции, прошел по следу атакующих танков и заявляю, что Бриуэга займет место в военной истории рядом с другими решающими мировыми сражениями" (620). Здесь важна не только добросовестность Хемингуэя — военного корреспондента, стремящегося к проверенной точности и достоверности своих сообщений, здесь примечателен тот мировой масштаб, которым Хемингуэй мерит эту выигранную республиканцами битву. Искренний друг и сторонник республиканцев, Хемингуэй радуется их успехам, и ему кажется, что победа при Гвадалахаре знаменует собой начало нового этапа в испанской войне. "Кое-кому это не понравится и будет объявлено пропагандой, но я-то видел поле боя, видел трофеи, пленных и мертвецов" (621), — заключает он.

Входящие в "Испанский репортаж" очерки передают географию передвижений Хемингуэя по наиболее горячим местам сражений. Мадрид, Арагонский фронт, Теруэльский фронт, Барселона, Тортоса, Таррагона, дельта Эбро, Лерида, Кастеллон — вот те места, откуда посылает сообщения "ваш корреспондент", как называет себя Хемингуэй. Подобно Михаилу Кольцову, он подтрунивает над собой в тяжелые минуты. И так же, как у Кольцова, юмор разряжает трудную обстановку, дает передышку, вливает бодрость.

Воспроизводимые Хемингуэем батальные сцены отличаются материальной осязательностью описаний. Острый и тренированный взгляд писателя, выхватывает и закрепляет такие факты, совокупность которых образует цельную, подлинную картину.

Всевидящая добросовестная зоркость и внимательность проявляются и в фиксации негативных сторон. Горькая ирония звучит в описании поведения анархистских частей, которые под защищенным горами Теруэлем "так хорошо постигли эти трудности, что предпочли вообще не вступать в соприкосновение с противником" (629). Осмотрев анархистские позиции, Хемингуэй удостоверился, что их "контакты с противником носили чисто дружеский характер" (629). Так, например, анархисты приглашали мятежников играть в футбол.

Испанская тема легла в основу таких рассказов Хемингуэя, как "Разоблачение", "Мадридские шоферы", "Американский боец", "Никто никогда не умирает", "Старик у моста". В основе рассказа "Разоблачение" — конфликт долга и чувства. Это противоборство кончается победой долга. " Долг — великое дело" (667), "каждый должен отвечать за себя" (668) — такие афористически чеканные формулировки предвосхищают идеи, приобретающие в романе "По ком звонит колокол" весьма емкое философско-этическое наполнение.

Один из лучших рассказов Хемингуэя о сражающейся с фашизмом Испании — "Мадридские шоферы". Здесь выведен образ испанского шофера Ипполито, который выделяется среди других положительных образов, созданных Хемингуэем, своей цельностью и непреклонной стойкостью. "Все время он был тверд, как гранит, из которого, казалось, он высечен, здоров, как бык, и точен, как часы железнодорожника" (688).

Небольшой рассказ "Старик у моста" (1938) предвосхищает некоторые мотивы романа "По ком звонит колокол". Речь идет не только о внешних сюжетных ситуациях. Сам образ старика внутренне родствен старику Ансельмо из романа. Незамысловатый сюжет, казалось бы, беглая зарисовка одного из частных эпизодов войны, на самом деле, как это типично для Хемингуэя, скрывает большой смысл. Смертельно усталый 76-летний уходящий по дорогам войны от противника старик, который присел у моста отдохнуть, у которого уже нет сил идти дальше, меньше всего думает о себе. Все его мысли — об оставленных им животных, за которыми он ухаживал, его больше всего беспокоит судьба двух коз, кошки да четырех пар голубей. Старик так тревожится за них, что это чувство невольно передается и автору, и читателям. Единственным утешением старику служит мысль, что кошка не пропадет, а голуби, оставленные в открытой голубятне, смогут улететь. Образ старика создается в рассказе скупыми, но точными и безошибочными штрихами. Старик одинок, у него нет семьи. Может быть, оставленные животные были его единственной привязанностью. Старик уходит из города последним, значит он храбр. Прирожденное благородство натуры, самоотверженность, смелость, непритязательность, чувство ответственности, доброта — такие человеческие качества высветляются в этом старике, качества, которые впоследствии будут свойственны старику Ансельме из романа "По ком звонит колокол".

В Испании Хемингуэй создал свою единственную пьесу "Пятая колонна", свой единственный фильм "Испанская земля". Деньги, вырученные за прокат фильма, поступали в фонд помощи Испании, а гонорар за напечатанный сценарий Хемингуэй передал вдове врача XII интернациональной бригады Хейльбруна, павшего под Уэской.

После одной из поездок в Испанию Хемингуэй завершил свой роман "Иметь и не иметь". Уже отмечалось, что в романе этом отразилось то новое мироощущение, которое пробудила в Хемингуэе сражающаяся Испания. В предсмертных словах Гарри Моргана: "Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один", — уже как бы предвосхищено то отрицание индивидуализма, которое провозглашали и эпиграф, и содержание романа "По ком звонит колокол".

Квинтэссенцией и синтезом испанской темы в творчестве Хемингуэя явился роман "По ком звонит колокол" (1940). Это монументальное произведение вобрало в себя многие мотивы испанских очерков, рассказов и репортажей Хемингуэя, его пьесы "Пятая колонна". В "Колоколе" они не только развиваются дальше, но и обогащаются, усложняются, видоизменяются. В этом романе отражен революционно-гражданский и нравственный подъем испанского народа. Проявление всех сил личности в осмысленном историческом деянии, в антифашистской борьбе определяет полноту бытия положительных героев романа. Все они отдали себя Республике, в которую безоговорочно поверили. Для всех них защита Республики, общественный долг стали превыше всего, превыше их личной судьбы и даже жизни. В этом их историческое и человеческое величие.

В романе Хемингуэя обрисован конкретно-исторический момент, но вместе с тем поднятые в нем общественно-нравственные проблемы приобретают всечеловеческое значение. Революция, война, человеческое достоинство, любовь и смерть, свобода воли и необходимость, братская солидарность и одиночество, самодисциплина, личная ответственность за содеянное, подчинение своего "я" общим интересам, слияние с общенародной судьбой — все это такие проблемы, которые в наш век непрерывно волнуют человечество. Логика романа Хемингуэя подводит к выводу, что только в подлинно демократическом обществе все эти проблемы могут найти свое разрешение, что борьба с фашизмом — святой долг каждого человека, любящего и ценящего свободу.

Раньше Хемингуэй не принимал войны. Его роман "Прощай, оружие!" — страстное отрицание нелепой, бессмысленной бойни, какой представлена здесь война. Отправляясь в Испанию, на вопрос одного из журналистов о цели его поездки Хемингуэй ответил, что он едет туда, чтобы изобразить "современную модернизированную войну так, чтобы все увидели и возненавидели ее в такой же степени, в какой ее может ненавидеть очевидец"3. Но в Испании писатель столкнулся со справедливой народной войной "ради общего дела". И в такой войне и он сам, и его герои участвуют добровольно, повинуясь чувству долга, и выполняют свой долг до конца, преодолевая сомнения, порою охватывающие их. В очерке "Американский боец" (1938) Хемингуэй формулирует свое отношение к национально-революционной войне испанского народа: "Это какая-то новая, удивительная война, и многое узнаешь в этой войне — все то, во что ты способен поверить" (696).

Значительность и обаяние положительных героев Хемингуэя во многом объясняются тем, что в них воплощено общественное, коллективное начало, в основе их характеров лежит неэгоистическая, неиндивидуалистическая мера жизни. Именно с этим связано и их чувство человеческого достоинства, внутренней свободы, этим определяется этика их каждодневного поведения. Осознание своего общественного долга вызывает огромные нравственные силы. Общественный долг выступает как добровольно на себя возложенный, находящий реализацию в активном целеустремленном Действии, как сверхличная воля, как осознанная необходимость. Чувство общественного долга особенно четко выражено у Роберта Джордана, Пилар, Ансельмо, Эль Сордо. Фактически общественный долг становится у этих людей чем-то личным, кровно их касающимся. Так, в освободительной борьбе сливаются индивидуальное и коллективное, свобода воли и необходимость.

Для понимания испанской темы в творчестве Хемингуэя большое значение имеет его памфлет-очерк "Американцам, павшим за Испанию", опубликованный в начале 1939 г. в "Нью-Мессис", когда уже был ясен исход войны. Все произведение представляет собой своеобразный реквием, прославление памяти павших в Испании американских добровольцев. (Реквием Хемингуэя венчает уже сложившуюся в те годы литературную традицию. Укажем, например, на большое сходство мотивов "Американцам, павшим за Испанию" Хемингуэя и "Реквиема" испанского писателя Луиса Серпуды.) В нем есть и светлая грусть, и убежденность в том, что жертвы не были напрасны. Несмотря на поражение Республики, Хемингуэй проявляет здесь понимание исторического значения борьбы за демократию в Испании. В романе "По ком звонит колокол" продолжена эта линия.

Правы то исследователи, которые видят неразрывность идейноэстотн веского художественного значения произведения с его исторической основой. Так, В. Днепров подчеркивает: "Разумеется, можно начать с любви, смерти, характеров или чего-либо подобного, но все равно мы очень скоро и непременно окажемся во внутренней сфере испанской народной революции. Все элементы и мотивы романа в их действительной оригинальности зависят от связи с этой поэтической и исторической основой, и вне такой связи нет ни малейшей возможности не только постигнуть, но даже по-настоящему воспринять их"4. В романе "По ком звонит колокол" Хемингуэй создал монументальный реквием по людям, павшим за Испанскую республику, почтил их память словами не менее высокими, чем в своем реквиеме "Американцам, павшим за Испанию". Поэтичность, трагизм и возвышенная просветленность выступают здесь в нерасторжимом, единстве. Хемингуэй воспел душевную красоту людей, нашедших свое место в общем строю, почувствовавших силу человеческого братства, готовых на самопожертвование во имя общественных целей, которые они поставили выше самих себя.

Глубокий смысл вложен Хемингуэем в эпиграф романа, взятый из Джона Донна: "Нет человека, который был бы как остров, сам по себе; каждый человек есть часть материка, часть суши; и если волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, а также, если размоет край мыса или разрушит замок, твой или друга твоего; смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". В содержании и стиле эпиграфа есть что-то библейское5. Чеканные поэтические строки несут на себе печать высшей мудрости, формулируют некую абсолютную истину, абсолютный сверхличный закон человеческого бытия, действительный для всех времен и народов. И представленные в романе человеческие судьбы — частное проявление этого всеобщего закона. Вместе с тем эпиграф удачно выражает особенности нравственной и политической атмосферы конца 30-х годов, он получает в контексте всего произведения большую философско-смысловую нагрузку, он так же полифоничен, как и весь роман. Во время национально-революционной войны в Испании все прогрессивное человечество проявляло живейшую заинтересованность испанскими событиями, и эпиграф романа выражает господствующую идею времени о глубокой связи судьбы индивида с судьбами общества. Но в эпиграфе есть и другая, трагическая сторона: "...Не спрашивай никогда, по ком звонит колокол; он звонит по тебе". Погребальный колокол звонит по иллюзиям самого Хемингуэя, оплакивает гибель его лучших надежд. Сложное переплетение этих тенденций во многом определяет художественное своеобразие романа "По ком звонит колокол".

Идея растворения личности в большом общем деле, в активном историческом действии получает наиболее полное и вместе с тем сложное воплощение в Роберте Джордане. Для него характерно высокое сознание ответственности за порученное дело, такое сознание ответственности, которое связывает малое и большое, частное и всеобщее, заставляет видеть историческое значение каждого отдельного поступка, понимать, как из сцепления отдельных воль и свершений возникает определенный исторический результат: "Этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества. И все, что происходит в эту войну, может оказаться таким стержнем" (155), — думает он о порученном ему задании. В армию Роберт Джордан вступает с убеждением, что борьба с фашизмом в Испании имеет международное значение, что исход этой борьбы окажет влияние на судьбы человечества. Это особенно важно подчеркнуть, ибо книга создавалась уже после поражения, в период горечи и разочарования. Но и в это время Хемингуэй не отрекается от самого высокого, что испытывали защитники Испанской республики. Широко известны слова писателя: "В Испании, пока мы верили в победу, было самое счастливое время моей жизни"6. Колокол, звонивший по погибшим бойцам и надеждам, не только оплакивает их гибель, но и прославляет их величие.

Как мы уже отметили, в "Колоколе" продолжаются и обогащаются многие темы предыдущих испанских вещей Хемингуэя. Нетрудно заметить сходство характеров Филипа Ролингса и Роберта Джордана в их отношении к долгу, дисциплине. В разговоре с бойцами, не выполнившими задание, давшими уйти опасному преступнику, Филип говорит о непреложности военного приказа, который нужно выполнять любой ценой. Эти суровые, понятия он противопоставляет прекраснодушным разговорам об идеале и благих порывах, не претворяемых, однако, в жизнь. Филип заявляет, что "в сущности дисциплина — это проявление доброты". Карая убийц, революционный закон уменьшает количество зла.

Лучшие люди, выведенные в романе Хемингуэя, — Роберт Джордан, Ансельмо, исходят из непреложности выполнения военного приказа, ставят долг выше своей личной судьбы. Роберт Джордан убежден, что железная дисциплина на войне (такая, как у коммунистов) — одно из важнейших условий победы. Но он слишком хорошо разбирается в окружающей обстановке, он понимает, что успех наступления зависит не только от его моста. Хемингуэй возвысил и опоэтизировал защитников Республики, обрисовав их людьми, понимающими трудности, недостатки и ошибки, даже предчувствующими недоброе и тем не менее верными своему добровольно на себя возложенному долгу, полностью отдавшими себя общему делу.

Верные защитники Республики, Роберт Джордан, Пилар, Ансельмо, Эль Сордо, Мария — самые достойные и привлекательные люди в романе. Все вместе они воплощают собой красоту и силу народа, борющегося за свободу. Каждый из них по-своему интересен и своеобразен как человек. У каждого своя сложная духовная структура, свои глубокие мысли, затрагивающие порою коренные проблемы бытия. Революция, антифашистская борьба пробудили в душах этих людей много новых чувств, расшевелили их, заставили осмысливать происходящее в широких общественных и моральных категориях. Мы всецело согласны с Я. Н. Засурским, усматривающим в истории Роберта Джордана черты оптимистической трагедии: "...для Джордана настоящее было неразрывно связано с будущим, и в этом проявляются те новые черты этого героя Хемингуэя, которых мы не найдем у героев критического реализма и которые сближают и роднят, его с героями литературы социалистического реализма..."7.

Одна из особенностей новаторства романа "По ком звонит колокол" в творческой эволюции писателя заключается в том, что главным героем произведения является не только Джордан, но и весь партизанский отряд, коллектив людей. С каждым из них у Джордана устанавливаются свои отношения, к каждому Джордан вынужден находить свой особый психологический ключ, каждый из членов отряда — оригинальная сложная индивидуальность со своими внутренними противоречиями, сильными и слабыми сторонами. Это сложная система взаимоотношений, дифференцированность и вместе с тем конечное единство отряда, способного успешно выполнить сложное задание, хорошо показаны Хемингуэем.

Своего главного героя писатель рисует как человека, который умеет видеть явления в их реальной сложности, в неразложимом единстве противоречий. Джордан любит Испанию и; испанцев, но он не закрывает глаза и на отрицательные явления, на контрасты добра и зла. Общее его суждение: "В этой стране нет ничего ясного и простого" (175) становится еще более резким, когда он говорит о разных людях: "Когда они на верном пути, это просто замечательные люди. Нет лучше их, когда они на верном пути, но когда они собьются с пути, нет хуже их" (126) "На свете нет народа лучше их и хуже их. Более доброго и более жестокого" (485). Хемингуэй раскрывает эти контрасты, не только выводя совершенно различных, противоположных по характеру людей, он выявляет сложное сцепление контрастов в душе одного человека.

Но от чего все же зависят в конечном счете эти контрасты, когда испанцы "хуже" и когда они "лучше"? Сам писатель связывает нравственные качества с тем, какой идее человек служит ("на верном пути" или "собьются с пути"). Прав В. Днепров, когда он пишет: "Одна из главных мыслей, которую Хемингуэй проводит сквозь роман, состоит вот в чем: сфера благородных чувств органически близка сфере революционных идей и действий, и наоборот, сфера себялюбия, необузданного честолюбия и жестокости внутренне чужда, враждебна и вредна революции. Враждебность может обнаружиться совсем не сразу, но в конце концов, так или иначе, она обнаружится непременно"8.

Верность Роберта Джордана долгу писатель подвергает многообразным испытаниям, ставя его в очень трудные и внешние, и внутренне-психологические обстоятельства. Первое испытание — любовь, которая придает особую ценность жизни человека, невольно заставляет думать о будущем, испытывать чувство ответственности не только за себя, но и за другого, за его дальнейшую судьбу. Второе испытание — сомнения Джордана в целесообразности взрыва моста, в целесообразности всего наступления, о котором уже знают фашисты. Третье сложное обстоятельство — мрачные предчувствия и предзнаменования, атмосфера обреченности, окружающая Роберта Джордана и его миссию. Четвертое — предательство Пабло, усложнившее и без того трудную операцию взрыва моста, фактически поставившее подрывников в такое положение, когда выполнение операции даже в технической своей части неизбежно стало связано со смертельным риском. Все эти причины действуют на сознание Джордана, угнетают, тревожат его, но он остается непоколебим в главном, он но разрешает себе сомнений в такой степени, когда они уже становятся помехой в действии. Оружие разумной необходимости, он свободен в своем выборе, в определении своей судьбы, он приемлет ее, как бы тяжка она ни была.

Хемингуэй изображает своего главного героя в кульминационный момент его существования в течение трех дней, когда он переживает самые счастливые и напряженные минуты своей жизни. Полнота бытия Джордана в это время вызвана его любовью к Марии. "Вероятно, за семьдесят часов можно прожить такую же полную жизнь, как и за семьдесят лет" (286), — думает он. Острота, интенсивность и необычность ощущений Роберта Джордана в течение этих семидесяти часов таковы, что приравнивание часа году не кажется преувеличением. Он убежден в том, что если бы нужно было эти семьдесят счастливых часов променять на семьдесят лет, ему было бы, чем произвести обмен, он рад, что узнал такое наполненное бытие. Небольшой отрезок времени в жизни человека дан так уплотненно, с такой весомой значительностью, что отрезок приобретает значимость всей жизни.

Любовь к Марии — любовь с первого взгляда, которая "сразила" (288) Джордана. Умеющая читать в человеческих душах Пилар сразу поняла, насколько сильна эта мгновенно вспыхнувшая страсть, и ускорила сближение влюбленных, подарив им тем самым ряд часов полного счастья. Пилар знает цену времени, думает Джордан. И ему удается наверстать в силе и интенсивности переживаний то, чего его чувству не хватает в длительности и непрерывности. Любовь Марии и Роберта Джордана определяется характером исторического момента. Сама их встреча происходит на войне. Кратковременность их любви и компенсирующая ее сила чувства зависят от войны. Любовь к Марии для Джордана связана с ненавистью к врагу. Он задыхается от ненависти, слушая рассказ Марии о том, как глумились над ней фашисты, И доволен, что утром в бою сможет убивать их. Хемингуэй очень тонко изображает, как меняется мировосприятие Джордана после того, как он встретил Марию. Он — храбрый человек, спокойно думающий о возможности смерти на войне. Но когда он был один, возможность эта воспринималась совсем по-иному. Когда же появилась Мария, Роберту Джордану совсем не хочется умирать. Он мечтает о долгой жизни с Марией. Он начинает больше дорожить своей жизнью. Верность долгу выдерживает и это сильнейшее испытание. В любви к Марии любовь к женщине слилась с любовью к будущему, своему гражданскому идеалу. И характерно, что в самом страстном излиянии чувства Критерием любви выступают у Роберта Джордана категории внеличные, общественные: "Я люблю тебя так, как я люблю все, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как я люблю свободу, и человеческое достоинство, и право каждого работать и не голодать. Я люблю тебя, как я люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в этой войне. А их много погибло. Много. Ты даже не знаешь, как много. Но я люблю тебя так, как я люблю то, что я больше всего люблю на свете, и даже сильнее" (477 — 478).

Герой Хемингуэя патетичен в любви — явление новое для писателя, не терпящего никакой позы, никакой ложной аффектации. Горячие слова о любви, мерой которой являются гражданские категории, могут быть сравнены в пределах романа только с такими же страстными словами Роберта Джордана о его революционном долге: "Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе... Оно определяло твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты. Это было нечто совсем незнакомое тебе раньше, но теперь ты узнал его, и оно вместе с теми причинами, которые его породили, стало для тебя таким важным, что даже твоя смерть теперь не имеет значения; и если ты стараешься избежать смерти, то лишь для того, чтобы она не помешала исполнению твоего долга. Но самое лучшее было то, что можно было что-то делать ради этого чувства и этой необходимости. Можно было драться" (359 — 360). Таких патетических слов, такой душевной приподнятости мы не найдем у раннего Хемингуэя. Их породило само героическое время. Самые высокие, самые сокровенные слова Роберт Джордан произносит о долге и о любви. Это самые сильные чувства, которые владеют его душой. Но как ни сильна та единственная и неповторимая любовь, которую он испытывает к Марии, долг, дело для него превыше всего.

Очень поучительно сопоставить, как по-разному изображается любовь в крупнейших испанских произведениях Хемингуэя — драме "Пятая колонна" и романе "По ком звонит колокол". В "Пятой колонне" Филип Ролингс в конце концов отказывается от Дороти, которая мешает ему выполнять его революционный долг. В этом отказе есть оттенок самоотречения, жертвенности, мужественного стоицизма. В "Колоколе" любовь не мешает выполнению долга, она сливается с ним. Думается, что это не случайное изменение акцентов, а внутренняя эволюция самого писателя за годы войны. Если в "Пятой колонне" он утверждает, что ответственное дело требует самоограничения, отречения от личной жизни, определенного аскетизма, то затем он приходит к выводу, что полнота жизни и чувства не противопоказаны борцу за передовые общественные идеалы. Типологически такое изменение взглядов на любовь прослеживается у многих писателей, осваивающих революционную проблематику. За короткий срок Хемингуэй совершил то же развитие, что и многие писатели других стран, писавшие о революции, ставившие проблему любви и долга в обстановке войны.

Очень различны героини обоих произведений. Дороти — изнеженная, эгоистичная, мечтающая о беспечной богатой жизни, — действительно роскошь в обстановке сурового военного времени. Дороти живет в осажденном голодном Мадриде, как барыня: долгий сон, завтрак в постели, который подает горничная, долгая процедура утреннего туалета — все это совершенно не вяжется с окружающим. На ввезенные контрабандой в Испанию деньги Дороти покупает роскошную пелерину из черно-бурых лисиц. Каждая из двенадцати шкурок ее пелерины стоит столько, сколько получает интербригадовец за четыре месяца пребывания на фронте. "Я не припомню ни одного, который четыре месяца пробыл бы на фронте и не был ранен или убит" (81), — говорит Филип. Тем не менее решение порвать с Дороти дается Филипу не сразу и не просто. Дороти — красивая, по-своему обаятельная женщина. В минуты, когда он, по его собственным словам, "размякает", Филип смотрит на Дороти как на будущую жену, мечтает о спокойной семейной жизни, о детях. Но Дороти не подходит к той суровой и трудной, полной опасности жизни, на которую обрекает себя Филип. Назвав как-то ее "товарищ", Филип тут же добавляет: "товарищ — хорошее слово. Пожалуй, не следует швыряться им по-пустому. Беру его обратно" (46). В последнем окончательном объяснении с Дороти Филип резко и бескомпромиссно заявляет ей, что от нее нет никакой пользы, никакого проку, что она невежественна, глупа и ленива. Это характеристика Дороти с точки зрения того дела, которому отдается Филип. И преданная Анита сможет быть лучшей спутницей Филипа.

Мария — женщина другого склада, у нее другая судьба. Мария — жертва фашизма, девушка, на глазах которой были расстреляны ее отец и мать и над которой фашисты надругались самым гнусным образом. Любовь Джордана воскрешает ее к новой жизни. Мария — новый тип женщины в творчестве Хемингуэя. В ней есть какая-то особенная душевная кристальная чистота и цельность натуры. Такую женщину Хемингуэй впервые увидел в Испании. Предшественницей Марии в определенной степени можно считать другую Марию, героиню рассказа Хемингуэя "Никто никогда не умирает" (1939). Это гордая и сильная кубинская девушка, сравниваемая автором с Жанной Д'Арк. Мария черпает душевные силы в обращении к погибшим за Испанию близким и родным, которые как бы с ней вместе в минуту страшного испытания.

Фактически в "Пятой колонне" и "Колоколе" мы видим две концепции любви, две концепции характера антифашиста. Одного любовь отвлекает, другого любовь вдохновляет. Любовь к Дороти — любовь-забава, любовь-роскошь. Филип не доверяет Дороти свои дела, он не рассказывает ей о тех опасных заданиях, в которых он участвует, он считает, что Дороти попросту не способна понять многое из того, что ему дорого. Джордан может Марии доверить все. Рассказ Марии о перенесенных ею страданиях укрепляет решимость и ненависть Джордана к врагу. Любовь к Марии сливается с основным содержанием его жизни, дополняет ее. Любовь Марии и Джордана — в чем-то повторение любви Кэтрин и лейтенанта Генри из "Прощай, оружие!". Она не уступает им в силе, но это любовь — не противопоставленная миру, обществу, долгу, а слившаяся с ними. И знаменательно, что Хемингуэй изобразил ее именно на фоне национально-революционной войны в Испании.

И только благодаря тому, что Мария и Джордан — единомышленники, соратники, возможен такой смелый и вместе с тем безошибочный психологический ход, который применяет Роберт Джордан, чтобы: уговорить Марию покинуть его, раненого и обреченного. "Я буду тобой, когда тебя не будет здесь" (389), — как-то заявляет Мария, даже не подозревая, что в последнем своем предсмертном разговоре с ней Роберт Джордан разовьет и обоснует эту мысль, именно этим доводом заставит ее уйти с отрядом. "Пока один из нас жив, до тех пор мы живы оба" (601), "где один из нас, там оба" (601), — говорит Джордан и убеждает Марию, что ее последний долг по отношению к нему в том, чтобы "уйти за них обоих", чтобы жить за себя и за него, а не в том, чтобы умереть вместе с ним. В Марии заключена посмертная жизнь Джордана, Мария продлевает и продолжает жизнь своего возлюбленного. Такой трагический и одновременно просветленный финал любви неразрывно связан с общенародной исторической трагедией.

Ближайшей помощницей и другом Роберта Джордана является Пилар, через образ которой также раскрываются многие ведущие идеи романа. Пилар всем сердцем верит в Республику. Характерна первая встреча Пилар и Джордана. Улыбнувшись, Пилар протягивает Джордану руку: "Ну, как твои дела и как дела Республики?

— Хороши, — сказал он и ответил на ее крепкое рукопожатие. — И у меня, и у Республики" (141).

Так сразу же в первом разговоре объединяется личное и общее, сразу же Джордан и Пилар чувствуют глубокое доверие друг к другу. Как и Джордан, Пилар подходит к взрыву моста, думая о его значении для общего дела, для Республики. Она готова пойти на риск, пожертвовать собой ради дела и с презрением отвергает запугивания Пабло, перечисляющего бедствия, которые может навлечь на отряд взрыв. Пилар берет на себя командование отрядом. Чувствуется, что автор любуется этой решительной испанской женщиной, в руках которой поварская ложка выглядит так, "точно это был маршальский жезл" (168).

Но, подобно Джордану, Пилар умеет трезво смотреть на вещи. Ей знакомы "печаль и предчувствие гибели всех надежд и всех обещаний" (170). Однако Пилар отгоняет от себя эти ощущения, не позволяет сомнению коснуться "ни себя, ни Республики" (170). В простой испанской женщине обнаруживаются незаурядные душевные силы, широта взглядов. В Пилар есть что-то цельное, монолитное, эпическое. В романе сказано, что лицо Пилар "могло бы служить моделью для гранитной скульптуры" (140), подчеркнута талантливость этой женщины. Джордан восхищен ярким рассказом Пилар. "Если б эта женщина умела писать! Он попробует записать все так, как она рассказывала, если только ему удастся все вспомнить. Ах, черт, какой она рассказчик! Посильней Кеведо, подумал он" (251).

В другой раз Джордан приходит к выводу, что Пилар "настоящий психиатр" (254). И действительно, умение Пилар тонко и безошибочно угадывать душевные движения людей, еще даже не совсем осознанные ими самими, неоднократно подчеркивается Хемингуэем. Пилар по-матерински относится к Марии, которую она спасает после взрыва поезда, она играет решающую роль в любви Джордана и Марии, покровительствует им. Избегая однолинейности, Хемингуэй пишет и о внешней грубоватости Пилар. С ее уст могут срываться отборные ругательства. Окружающие побаиваются ее за прямоту и острый, беспощадный, злой язык. В Пилар есть свои глубины и сложности, на ней лежит отблеск "чертовщины", колдовства, цыганских и испанских народных поверий. Она "настоящая ведьма" (138), мудрая ворожея, знающая тайны, недоступные другим. Вместе с тем Пилар — очень земная женщина, приверженная всем чувственным радостям бытия. Отсюда тоска по ушедшей молодости, и даже некоторая зависть к юной и горячо любимой Марии. Выведывая у Марии ее интимные тайны, Пилар как бы хочет сделать их своими, хочет "сохранить свою хватку жизни. Сохранить через Марию" (297). Но она не переходит той грани, за которой начинается прямое недоброжелательство. Ее отношение к Джордану и Марии в целом остается материнским, дружеским.

Один из самых обаятельных и сложных образов романа — старик Ансельмо, которому свойственны бескомпромиссная прямота, честность, совестливость, человечность. Об Ансельмо прямо сказано, что он был "очень добрый человек" (320), и это необычная у Хемингуэя характеристика, как правило избегающего таких лобовых оценок "от себя". Для Роберта Джордана Ансельмо — надежный, верный боец, которого он приравнивает к крепкому флангу революционной армии, которого он сам делает в решающем сражении таким своим надежным левым флангом.

Старик Ансельмо — один из лучших представителей своего народа. Вековая культура Испании чувствуется не только в благородном облике этого крестьянина, но и в его манере говорить. Речь Ансельмо образна, афористична, отличается строгой сжатостью и точностью. Хемингуэй сделал Ансельмо носителем больших гуманистических устремлений, чуткой совести и морали. Человек, больше всего любящий охоту, Ансельмо очень не любит убивать людей. Об этом он не раз говорит, об этом он мучительно и напряженно размышляет. Солидаризируясь с ним, Роберт Джордан также признает необходимость убивать только, "когда это надо ради общего дела" (150). Сам Ансельмо подчеркивает, что он не той породы, что Пабло. Ансельмо вслед за автором делает различие между людьми, которые убивают "с легким сердцем", и людьми, "которые годились бы в бою" (153). Это разные категории людей. Пабло, убивающий с легким сердцем, всячески уклоняется от прямого боя. Ансельмо, не любящий убивать людей, готов драться самоотверженно, готов взять на себя самое трудное и ответственное в предстоящем бою. И очень важно, что именно старик Ансельмо, честный, прямой, бесстрашный, формулирует один из величайших морально-этических постулатов XX века: "Теперь человек перед самим собой должен быть в ответе" (152).

Проблема личной ответственности — существенная тема литературы наших дней. Хемингуэй рисует своего старика Ансельмо как человека, охваченного глубокими нравственными поисками. Неграмотный испанский крестьянин отличается такой полнотой и напряженностью этических раздумий, которые не уступают внутреннему миру иных интеллектуалов.

В мировоззрении Ансельмо есть еще многое от христианства. Заповедь "не убий!" имеет большую власть над его душой. Недаром именно Ансельмо думает и говорит о боге, которого "отменила" Республика. Ансельмо перестал верить в бога не только потому, что Республика официально выступала против церкви и религии, но и потому, что, по словам Ансельмо, "если б он был, разве он допустил бы то, что я видел своими глазами? Пусть уж у них будет бог" (152).

Так Ансельмо добровольно "отдает" бога фашистам, которые творили страшные зверства, он "отдает" бога противнику, потому что разуверился в справедливости и благости бога. От религии Ансельмо отошел и под воздействием внутреннего глубочайшего чувства справедливости и коллективизма. Ансельмо находит удовлетворение в том, что он такой же, как все, он не хочет выделяться, отличаться от других даже в переносимых трудностях, он внутренне скромен и справедлив. Ему кажется, что "молиться теперь будет нечестно и лицемерно, и он не хотел испрашивать себе каких-нибудь особых благ или милостей в отличие от остальных людей" (321). Ансельмо — образ, дорогой сердцу автора, образ, предвосхищающий во многом героя "Старика и моря". И ряд мыслей Ансельмо — это мысли самого Хемингуэя. Вспомним, что в своей речи на Втором конгрессе американских писателей в июне 1937 г. Хемингуэй отмечал, что в момент общей опасности "...одна мысль о собственной судьбе покажется гадким себялюбием" (614). Вспомним весьма сходное с рассуждением Ансельмо даже по своему словесному выражению заявление, сделанное в "Опасном лете" (1961): "...Я вообще никогда не молюсь о себе после гражданской войны в Испании, где столько страшного на моих глазах случилось с другими, что молиться о себе кажется мне теперь недопустимым эгоизмом"9. Мысль Хемингуэя становится мыслью его персонажа и через много лет после написания "Колокола" снова высказывается от первого лица в "Опасном лете".

Особенно полно внутренний мир Ансельмо раскрывается в сцене его дежурства на посту. Один, в снежную бурю, старик начинает остро чувствовать свое одиночество и заброшенность. Но он заставляет себя думать о том, что так же, как и он, одиноки многие солдаты, многие солдатские жены, многие люди, потерявшие на войне родных и близких. И оказывается, что Ансельмо не одинок в своем одиночестве, что есть много людей таких же, как и он, и, следовательно, способных понять его, разделить его чувство, т. е., думая о таких же, как он, Ансельмо преодолевает свое одиночество.

Одиночество Ансельмо — не метафизическое безысходное одиночество человека, который никогда ни у кого не надеется встретить понимание и поддержку, это другое чувство, другое состояние, которое может испытывать любой человек в положении Ансельмо и которое может быть преодолено и снято. И действительно, как только появляется Роберт Джордан, естественное чувство заброшенности и одиночества, овладевшее Ансельмо, мгновенно рассеивается. Замерзая на посту и упорно не покидая его, Ансельмо мысленно как бы подводит итог своей жизни. И это прекрасный итог честной жизни, отданной общему долу: "И все-таки есть одно, чего у меня никто но отнимет, ни люди, ни бог, — это то, что я хорошо потрудился для Республики. Я много труда положил для того, чтобы потом, когда кончится война, все мы зажили лучшей жизнью. Я отдавал все свои силы войне с самого ее начала, и я не сделал ничего такого, чего следовало бы стыдиться" (321).

В романе Хемингуэя есть и документальная струя. Достоверны, географически точны, списаны прямо с натуры места, где происходит действие. "Я не выдумываю мест действия. Напротив, я стараюсь описать их с наибольшей точностью. Мост, ущелье и овраг в романе "По ком звонит колокол" — это те места, где я воевал в гражданскую войну"10, — говорит Хемингуэй. Достоверны и некоторые лица. Так, об Эль Сордо Хемингуэй пишет, что он "жил на самом деле. Он сражался у Гвадалахары и погиб, как я описал"11. Сцена сражения отряда Эль Сордо с фашистами представляет собою как бы самостоятельную вставную новеллу, в которой молчаливый, уравновешенный Эль Сордо вырастает в легендарную эпическую фигуру, не теряя при этом своего реального, земного, человеческого обличил. Эль Сордо — монолитный человек с железными нервами, сохраняющий спокойное достоинство и внутреннюю силу перед лицом смерти, не испытывающий перед смертью страха, несмотря на всю свою привязанность к жизни, к земле, которая ему, крестьянину, особенно дорога. Обреченный, Эль Сордо не теряет способности трезвого и верного военного расчета, он собран и деловит до конца. Это человек исключительного самообладания, душевного равновесия. Понимая всю безвыходность положения, он думает только о том, как бы подороже продать свою жизнь. Эмоциональная окраска сцены такова, что гибель Эль Сордо воспринимается как его торжество над противником.

Хемингуэй рисует разных людей, участвующих в войне на стороне республиканцев. Взбаламученная историческими потрясениями Испания выдвигает и подлинных героев, честных и бескорыстных, и людей, которым война дает возможность для проявления темных инстинктов и низменных страстей. Именно таков Пабло, который настораживает Джордана при первой же с ним встрече.

Характер Пабло сложен, между его положением и внутренними устремлениями существует разрыв. Вожак партизанского отряда, он начинает заботиться только о собственном благополучии. Ансельмо упрекает Пабло в том, что тот давно уже думает только о себе, о приобретенных на войне лошадях, что он стал "самым настоящим капиталистом" (125). Пабло хочет выжить, сохранить свое богатство.

В романе подчеркивается, что Пабло убил много людей, что он проявил большую жестокость, выколол глаза пленному, устроил театральное избиение пленных фалангистов. В отличие от Ансельмо, Пабло не мучают никакие сомнения. И эта способность легко убивать связана с вероломством, жестокостью. Цинизм, неверие делают Пабло внутренне опустошенным, "печальным" человеком. И эта печаль заставляет Роберта Джордана подумать, что самые хорошие люди были веселыми. В рассказе "Разоблачение" (1938) высказана такая же мысль: "веселые люди — обычно самые смелые люди, которые погибают первыми" (659).

Мысль о том, что жестокие люди не могут быть по-настоящему храбрыми, не раз высказывается в романе. Окружающие неоднократно упрекают Пабло в трусости. Лентяй, пьяница, трус — такими словами характеризует его Пилар.

Испанская война дала Хемингуэю возможность на конкретном жизненном материале поставить много важных морально-этических проблем — любви, долга, верности, искренности, вероломства, предательства, дать на них свой ответ, показать глубинную взаимосвязь различных свойств человеческой натуры.

Так, в Пабло жестокость, себялюбие естественно сочетаются с предательством. Он предает свой отряд, крадет и выбрасывает детонатор, благодаря которому можно было совершить взрыв моста с далекого расстояния. Смерть старика Ансельмо во время операции по взрыву — фактически на совести Пабло.

Однако Хемингуэй не делает Пабло однолинейным злодеем. Пабло обладает большой жизненной цепкостью, практицизмом. Он по-своему умен и проницателен, он умеет находить выход из трудных, рискованных ситуаций, умеет сохранять свою жизнь. Когда Джордан умышленно вызывает его на ссору, чтобы получить повод пристрелить его, Пабло хладнокровно проглатывает оскорбления и даже побои. Он достаточно сметлив, а главное — циничен, чтобы спасти свою жизнь ценою унижения. "Я-то останусь жить, а вы все умрете" (340), — с вызовом говорит он своим бывшим соратникам, и в этих словах есть горькая правда. ("Смерть уносит "самого лучшего, самого храброго, самого нежного...".) Лучшие люди погибают, подлец и приспособленец Пабло остается жить.

Но мудрость Хемингуэя-художника проявилась в том, что даже на примере внутренне опустошенного Пабло он показывает вдруг проявление того великого закона солидарности и взаимосвязанности люден, который провозглашен в эпиграфе романа. Предатель и циник Пабло неожиданно возвращается в отряд, потому что не выносит одиночества. Чтобы искупить свою вину, он приводит с собой подкрепление, принимает вместе со всеми участие в сражении. Но когда бой завершен, Пабло, оставаясь верным своей вероломной, жестоко расчетливой холодной натуре, с легкостью расстреливает этих людей, потому что в отряде при отступлении на всех не хватит лошадей.

В романе Хемингуэя сказано много горькой правды о недостатках и противоречиях в республиканском стане. Эти недостатки и слабости особенно ясно проявляются во время поездки Андреса к Гольцу с важнейшим донесением от Джордана о том, что фашистам стали известны замыслы республиканцев. С одной стороны, Андрес ощущает крепнущую мощь республиканской армии, видит много новой техники. С другой — армия оказывается засоренной враждебными элементами, представителями "пятой колонны", которые вредят и портят на каждом шагу. Бюрократизм, волокита, неоперативность — один из приемов этой вредоносной деятельности, особенно пагубной в военное время. Большой вред Республике наносят и анархисты, способные в порыве иррациональной необузданности на любую нелепость.

Квинтэссенцией негативной стороны войны в романе является образ Андре Марти, впоследствии разоблаченного и исключенного, из партии. Мания подозрительности, уверенность в том, что он знает о каждом человеке больше, чем тот сам знает о себе, зависть, неутоленное честолюбие — таков комплекс, движущий поступками этого человека. Рядовые люди наградили его метким прозвищем "сумасшедший". "У него мания расстреливать людей" (550), — это голос простых людей, трезво смотрящих на Марти. Приговаривая людей к смерти, Марти даже немного жалеет свои жертвы — ведь они, в своей простоте, не подозревают и не знают о себе то, что, по его мнению, знает о них он, Марти.

Хемингуэй дает уничтожающую характеристику Марти. Он играет в полководца, совсем таковым не являясь. Тотальная подозрительность и недоверие — главные черты Марти. "Он знал, что доверять нельзя никому. Никому. И никогда. Ни жене. Ни брату. Ни самому старому другу. Никому. Никогда" (553). Есть какая-то тоскливая безнадежность в самой этой отрывистой интонации, в абсолютной негативности этих "никому" и "никогда". Слова падают, как тяжелые комья земли на крышку гроба. И на глазах читателя вырастает фантастическая нелепая версия о предательстве Гольца, версия, построенная на песке, на казуистических домыслах, на каком-то садистском удовольствии "уличить" в предательстве человека, чья жизнь до этого была безупречной, всецело отданной делу революции. При внимательном чтении замечаешь, что Марти и Пабло по-своему сближены, разные люди говорят о них одно и то же. "Этот старик столько народу убил, больше, чем бубонная чума" (550), — заявляет капрал о Марти. "Пабло убил больше народу, чем бубонная чума" (136), — говорит цыган.

Целой системой деталей писатель дает понять, что Марти давно уже перестал реально оценивать окружающее, давно стал играть отрицательную роль. Даже в его внешности подчеркнуто отсутствие жизни. В сером лице Марти "было что-то мертвое. Казалось, будто оно слеплено из той омертвелой ткани, какая бывает под когтями у очень старого льва" (549).

О Пабло автор тоже не раз пишет как о человеке с пустой, мертвой душой. В романе Хемингуэя Марти противостоит, с Марти бесстрашно вступает в спор и Марти побеждает советский журналист, корреспондент "Правды" Карков, в котором совсем нетрудно узнать Михаила Кольцова. Сцена, описанная в романе, очевидно, была не первая и не единственная, если Марти так не любил Каркова, если по выражению писателя, Карков "всегда выпускал из него воздух" (557). После того как Карков быстро устраняет допущенную Марти ошибку, освобождает Гомеса и Андреса, лицо Марти выражает злобу и неприязнь, а про себя он думает: "Прекрасно, Карков, хоть вы и влиятельный человек, но берегитесь" (559). В свете дальнейшей судьбы Кольцова слова эти приобретают зловещий смысл.

Тема "Кольцов и Хемингуэй" могла бы стать предметом специального исследования. Совершенно бесспорно, что Кольцов внушал Хемингуэю величайшее уважение и что Кольцов оказал на американского писателя определенное влияние. Предметом специального исследования мог бы стать и сопоставительный анализ двух значительнейших произведений об испанской войне — "Испанского дневника" и романа "По ком звонит колокол", в которых, несмотря на все их различие, можно обнаружить нечто общее в подходе к материалу и в художественных особенностях: анализ разительных противоречий гражданской войны в Испании, сильное лирическое, субъективное начало. И это не только совпадение, свидетельствующее о духовной близости двух больших писателей. На основании анализа текстов этих произведений можно говорить об определенном воздействии Кольцова на Хемингуэя. В романе показаны взаимоотношения Каркова и Роберта Джордана, за которыми можно угадать какие-то грани взаимоотношений Кольцова и Хемингуэя12.

Вполне вероятно, что, высоко ценя Хемингуэя, Кольцов пытался тактично и деликатно повлиять на него. "Я нахожу, что вы пишите абсолютно правдиво, а это редкое достоинство. Поэтому мне хочется, чтоб вы узнали и поняли некоторые вещи" (374), — говорит Карпов Джордану и советует ему читать книги по марксизму, по диалектике. "Есть книги, прочтя которые вы поймете многое из того, что сейчас происходит" (369 — 370). Такие слова Кольцов мог сказать Хемингуэю.

Конечно, мы не можем все, что говорят Карков и Роберт Джордан принимать за буквальное воспроизведение разговоров Кольцова и Хемингуэя. Однако нам представляется бесспорным, что их общее направление передано Хемингуэем совершенно точно. Разговоры Джордана и Каркова не являются просто выдумкой. За ними чувствуется реальная действительность, реальные беседы Кольцова и Хемингуэя.

Советский журналист Егор Яковлев опубликовал запись своей беседы с генерал-полковником Хаджи Мамсуровым, участвовавшим в испанской войне под именем Ксанти и руководившим партизанской работой в тылу врага. Кольцов познакомил Мамсурова с Хемингуэем и "...настаивал на подробном рассказе, объяснил, как важно, чтобы Хемингуэй написал правду об Испании"13.

В романе Хемингуэя есть ряд вставных самостоятельных эпизодов-новелл, отличающихся сюжетной завершенностью, замкнутых в своей локальной значимости. Одна из них — переданная устами Пилар сцена расправы с фашистами в маленьком провинциальном городке. Пилар осуждает ту расправу, которую учинил Пабло. Она говорит от своего имени и от имени многих участников и свидетелей этой сцены: "...Люди в нашем городе хоть и способны на жестокие поступки, но душа у них добрая, и они хотят, чтобы все было по справедливости" (232). В сцене расправы нарушена эта мера честной и прямой революционной справедливости. Устами Пилар высказано резкое осуждение затеи Пабло.

Очень важно подчеркнуть, что активными участниками этой сцены являются анархисты. Именно они больше всех дебоширят и безобразничают, больше всех напиваются. Как лейтмотив через сцену проходит повторяющаяся деталь — на шее у скандалящих пьяниц черно-красные платки, которые носили анархисты. Разгул анархизма создает общую благоприятную атмосферу для несправедливости, произвола и жестокости. Все повествование пестрит колоритными, выразительными мизансценами, показывающими низменность и скотство пьяной анархистской толпы. И когда один из пьянчуг орет: "Да здравствую я и да здравствует анархия!" (239), он по-своему весьма удачно выражает девиз анархистской вольницы.

Пилар прекрасно понимает, что разгул анархии несовместим с революцией, несовместим даже с ее карающей законностью. И как суровый приговор звучат ее слова о том, что анархистов вместе с фашистами следовало бы сбросить с обрыва в реку.

Пилар говорит так уже как бы с вершины исторического опыта. Она рассказывает о первых днях войны примерно через год. За это время выявились внутренние противоречия и сложности в республиканском лагере. Наиболее сознательные и организованные сторонники Республики убедились в том, какой большой вред общему делу наносили анархисты. Вывод Пилар, таким образом, совпадает с историческим опытом многих.

Роман Хемингуэя дает материал для раскрытия проблемы стихийного и сознательного в революции. Великое братство в национально-революционной войне — это внутренне сцементированное боевое товарищество и единство убеждений. Такому боевому братству противостоит механическое, случайно возникающее соединение индивидуальных воль, стихийная анархистская массовость, легко разрушаемая при первом же нелегком испытании жизни. Мы видим, что стихийное анархистское начало неразрывно связано с неразумным, несправедливым, жестоким. Сознательное, подлинно революционное связано с дисциплиной, высоким пониманием долга. Сознательное выступает как подлинный стержень революции.

В романе есть целый ряд страниц, которые воспринимаются как художественный противовес сцене расправы с фашистами. Это, в первую очередь, рассказ Марии о трагической участи ее отца и матери, об издевательствах фашистов над ней самой. Как лейтмотив проходит через роман упоминание о том, что предшественник Джордана, подрывник Кашкин, больше всего на свете боялся попасть живым в руки фашистов, ибо он слишком хорошо знал, что его могло ожидать. Устами Роберта Джордана в романе сформулирована важная мысль: "Я знаю, что и мы делали страшные вещи.

Но это было потому, что мы были темные, необразованные люди и не умели иначе. А они делают сознательно и нарочно. Это делают люди, которые вобрали в себя все лучшее, что могло дать образование. Цвет испанского рыцарства" (485). Роберт Джордан говорит здесь "мы", он не отделяет себя от "темных, необразованных людей" и от ответственности за их поступки.

И все же, несмотря на все это, сцена расправы с фашистами выпирает из общего потока повествования. Иоганнес Бехер расценивает эту сцену как проявление объективизма: "о зверствах фашистов во время гражданской войны в Испании и изображается один случай, когда революционеры предприняли контрмеры, — и вот этот один изображенный случай заставляет забыть о многих сообщенных зверствах, и читатель настраивается против революции"14. Критически оценивают эту сцену и авторы советских монографий о творчестве Хемингуэя Иван Кашкин и Зильма Маянц. Думается, что для этого есть основания и что элемент объективизма Хемингуэй в этой сцене допустил.

Изображая неприятеля, Хемингуэй проводит резкую грань между убежденными оголтелыми фашистами и теми людьми, которые волею судьбы и случая попали в фашистскую армию. По отношению к таким он и его герои проявляют даже сочувствие и понимание. Вот старик Ансельмо сидит в засаде у дороги и следит за неприятельскими солдатами: "Я наблюдал за ними весь день и вижу, что они такие же люди, как и мы" (316), — к такому выводу приходит он. Ему кажется, что подойди он сейчас в снежную бурю к лесопилке, где в тепле сидят вражеские солдаты, постучись он к ним в дверь, и они примут его радушно, как по человеческим законам положено встречать путника, застигнутого по дороге непогодой. "...Разве что им приказано опрашивать всех неизвестных людей и требовать от них документы, — продолжает рассуждать Ансельмо. — Значит, между нами стоят только приказы. Эти люди не фашисты. Я называю их так, но они не фашисты. Они такие же бедняки, как и мы. Не надо им было воевать против нас, а мне лучше не думать о том, что их придется убить" (316).

Ансельмо находит весьма простые, реальные, житейские причины для объяснения служебного рвения солдат неприятельской армии. Не убеждения, а простое стечение обстоятельств, из которых человек не может вырваться, заставляет многих людей служить в фашистской армии. Упоминание о дезертирстве наталкивает читателя на догадку, что такая мысль уже приходила в голову неприятельским солдатам, но осуществить ее они не могут. Таким образом, внеидеологические причины, насилие и принуждение, неумолимая власть обстоятельств держат солдат во франкистской армии.

Хемингуэй применяет искусный композиционный прием — синхронность изображения Ансельмо на посту и солдат внутри лесопилки, чтобы подтвердить правильность мыслей Ансельмо о том, что солдаты эти — простые трудовые люди. В этом убеждают читателя разговоры солдат. Они удивляются тому, что в конце мая в этих чужих для них горных местах идет снег. Жители побережья, рыбаки, волею судьбы заброшенные в горы, они говорят о временах года, о новолунии и полнолунии, о море и земле, о том, когда полагается снастить лодки и в какую луну появляются первые косяки сардин, а скумбрия уходит на север. Они радуются, что на их участке фронта так тихо, им хотелось бы провести здесь всю войну, а сидящий снаружи Ансельмо знает, что часы этих людей сочтены. Эта сцена наталкивает на мысль о том, как много людей гибнет в гражданской войне, как много людей становится жертвами истории, жертвами обстоятельств. Фактически этот же мотив встает в той сцене романа, где описывается, как Роберт Джордан убивает одинокого вражеского кавалериста, оторвавшегося от своего отряда. Он читает письма, вынутые из карманов убитого, и по ним узнает, что убитый был родом из Наварры. ("Наваррцы всегда нравились тебе больше всех остальных испанцев" — 439), что ему был двадцать один год. Джордану приходит на ум, что он мог встречаться с этим парнем в Памплоне на корридах и ярмарках. "На войне всегда убиваешь не того, кого хочешь, — сказал он себе. — Почти всегда, — поправился он и продолжал читать" (429).

Элемент случайности в том, на какой стороне воюет человек, подчеркнут и в мыслях Андреса, идущего с донесением Роберта Джордана к Гольцу. Но тот же Андрес не снимает и момента решения, активного выбора и ответственности за этот выбор: "наше время трудное, потому что нам надо решать" (498).

Задавая себе вопрос, сколько вражеских солдат он убил за время войны и сколько из них было настоящих фашистов, Джордан называет в уме цифры — больше двадцати и двое — соотношение весьма красноречивое и невольно заставляющее думать о том, сколько жертв было с той и с другой стороны, как сложен, противоречив и драматичен облик гражданской войны. У Джордана появляются мысли, сходные с мыслями Ансельмо, — имеет ли он право убивать людей, но он останавливается у той черты, за которой начинается безграничный скептицизм и релятивизм, парализующий волю и мешающий действию. Все убитые были неприятельские солдаты, а "мы противопоставляли силу силе" (4), — говорит он себе.

Еще один эпизод прямого изображения противника — лейтенант Беррендо, тот самый, который в последней сцене романа выезжает навстречу притаившемуся в засаде Роберту Джордану. Подобно убитому Джорданом кавалеристу, Беррендо — карлист из Наварры. Под руководством капитана, заядлого фашиста, лейтенант Беррендо принимает участие в атаке на холм, где засели партизаны Эль Сордо. Воспитанный в духе строгой католической морали. Беррендо и его солдат-снайпер содрогаются от тех грязных ругательств, какими осыпает укрепившихся на холме их командир-капитан. Показное бахвальство, напыщенность и грязная ругань капитана не по душе Беррендо и его солдатам. Их коробит, когда при них так отвратительно ругают святую деву. И снайпер, и лейтенант Беррендо "мысленно отмежевывались и от него, и от его слов" (445). "Даже от красных такого не услышишь" (445), — думают они о богохульстве своего капитана и считают, что такое святотатство навлечет на них несчастье. Хемингуэй уничтожающим образом характеризует фашиста-капитана, глядя на него как бы глазами его подчиненных.

Но когда отряд Эль Сордо погибает в неравном бою, лейтенант Беррендо приказывает отрубить мертвым партизанам головы и взять их с собой. Он сам не присутствует при выполнении своего приказа, внутренне осознавая, что это варварство. Но Беррендо боится начальства и, хорошо его зная, полагает, что такая "отчетность" придется начальству по вкусу. Хемингуэй подчеркивает, что после боя Беррендо "никакой гордости не чувствовал. Он чувствовал только внутреннюю пустоту" (453). Какая нехорошая вещь война, думает лейтенант Беррендо и начинает молиться за душу своего убитого товарища. А старик Ансельмо, взошедший на холм и увидевший обезображенные трупы своих товарищей, "в первый раз с тех пор, как началось движение" (455), молится за душу Эль Сордо и бойцов его отряда.

Хемингуэй сближает в этом месте ощущения солдат разных лагерей, показывает их как людей, потрясенных зверством войны, оплакивающих гибель своих друзей. Такие ноты примирения над телами павших, общегуманистического абстрактного возвышения над обеими сторонами порою звучат в романе "По ком звонит колокол".

"Род проходит и род приходит, а земля пребывает вовеки", — так звучит одна из фраз отрывка из Экклезиаста, который Хемингуэй сделал эпиграфом к "Фиесте". В дальнейшем мысль о земле как символе и аналоге вечного, непреходящего, незыблемого станет упорно повторяться в испанских произведениях Хемингуэя. Частицей испанской земли стали американцы-добровольцы, в память которых Хемингуэй написал свой торжественный реквием "Американцам, павшим за Испанию". "Испанская земля" — так называется фильм Хемингуэя, одним из кульминационных моментов которого является изображение смелой атаки республиканцев: "Вот момент, к которому готовятся все остальное время. Момент, когда шесть человек идут вперед, навстречу смерти, идут по земле и каждым своим шагом утверждают: эта Земля — наша" (655). Тяжело раненный Роберт Джордан остался лежать на земле в ожидании приближающегося врага. Писатель но изображает его смерти, но не оставляет у читателя сомнения в том, что Джордан погибнет.

Для романа характерна кольцевая композиция, когда одни и тот же мотив звучит в начале и в конце произведения. Мотив этот — земля, на которой лежит герой и которая символизирует непреходящую вечность, постоянство и незыблемость целого, материка. "Он лежал на устланной сосновыми иглами бурой земле, уткнув подбородок в скрещенные руки, а ветер шевелил над ним верхушки высоких сосен" (109) — начало романа, первая его фраза. "Он чувствовал, как его сердце бьется об устланную сосновыми иглами землю" (610) — конец произведения, последняя его фраза.

Одна из особенностей художественного мастерства Хемингуэя в том, что он сразу же очень определенно и энергично намечает отношения между главными героями романа, между Робертом Джорданом, Пилар, Ансельмо и Марией. Фактически эти отношения намечаются при первой же встрече. Джордан сразу же, с первого взгляда полюбил Марию. Ему сразу же не понравился Пабло, который разговаривает с Джорданом "печально", и эта печаль настораживает и тревожит Роберта Джордана. Как бы предвосхищая дальнейшее развитие событий, Джордан думает: "Это нехорошая печаль. Так печальны бывают люди, перед тем, как дезертировать или изменить. Так печален бывает тот, кто завтра станет предателем" (122). Сразу же понравился Роберту Джордану Ансельмо, который в первой же сцене выступает как его единомышленник, яростно спорит с Пабло, упрекая того в эгоизме и корыстолюбии, в измене общему делу. И точно так же сразу же располагает к себе Джордана Пилар.

Как это часто бывает в музыкальном произведении, в романс Хемингуэя в самом начале задаются основные темы, которые потом будут развиваться, варьироваться, углубляться. Четкость постановки главных проблем, выверенность и продуманность каждой детали, упорное звучание лейтмотивов, целеустремленность в развитии сюжета характерны для "Колокола".

В романе нет случайных деталей, которые не работали бы на основную концепцию. Мысль или деталь, возникающая в начале произведения, в середине или в конце его вдруг окажется важной, символической, пророческой, оборачивается новой неожиданной гранью, чаще всего горькой иронией, трагической ошибкой или разбитой иллюзией. Вот, например, что думает Джордан о Пабло при первой же их встрече: "...Ты знаешь, что он начал сбиваться с пути и не скрывает этого. А если станет скрывать — значит, он принял решение. Помни это, сказал он себе. Первая услуга, которую он тебе окажет, будет означать, что он принял решение" (126). Но вот наступает момент, когда Пабло "принял решение", когда он готовится совершить предательство. Он становится мягким, покладистым, он готов проглотить любое оскорбление, даже побои. И как-то получается, что Роберт Джордан пропускает этот момент, совершает трагическую ошибку, влекущую за собой вереницу еще больших бед. Вспомним, что действие романа охватывает трое суток, и если Роберт Джордан мысленно о чем-то предупреждает себя в первый день, он должен хорошо помнить об этом на третий. Такие мостики, перебрасываемые от начала к концу, свидетельствуют о продуманности и четкой выверенности конструкции романа. Хемингуэй как бы рассчитывает на то, что читатель не забывает ни одной детали, ни одного намека, что ему ясна система сцеплений различных мотивов, звучащих в романе.

Еще один красноречивый пример трагической иллюзии. Джордан читает письмо сестры убитого им наваррца, "деликатное и церемонное письмо", свидетельствующее о незыблемых устоях крепкого патриархального быта. Сестра пишет брату, что она постоянно молится за него, о том, что брат ее находится "под защитой святого сердца Иисусова, которое, как она надеется, он постоянно носит на груди, ведь уже бессчетное число раз — это было подчеркнуто — доказано, что оно имеет силу отвращать пули" (429). Но именно в это место на груди молодого солдата целится и попадает Роберт Джордан. Разрыв между иллюзиями и действительностью, роковая для людей противоположность слепоты самообольщения и трезвой, суровой реальности — один из характерных приемов Хемингуэя в этом романе.

Чувство горечи возникает при чтении сцены, где изображается, как Ансельмо, сидя в засаде у дороги, считает проходящие мимо машины. Неграмотный старик добросовестно ставит на бумаге свои палочки, но он не умеет отличить обыкновенную машину от специальной. И поэтому машины генерального штаба фашистов идут у него по разряду обычных. Так, тщательно выполняя задание, будучи абсолютно убежденным в своей аккуратности, Ансельмо, сам того не ведая и не будучи в том виновен, по существу задания по выполняет. Он не может правильно понять и истолковать то, что видит собственными глазами, — трагическое недоразумение, еще одна горькая иллюзия в цепи многих других.

Один из важных художественных компонентов, определяющих общую эмоциональную тональность романа, — мотив предопределенности совершающихся в нем событий. Атмосфера роковой неотвратимости того, что должно свершиться, создается целой системой приемов. Это, прежде всего, гадание Пилар по руке Роберта Джордана. Очевидно, недобрые предзнаменования прочла она по этой руке, если она так серьезно, без улыбки посмотрела на него после гадания и если перед решающим боем она просила Джордана забыть о гадании. В романе разбросаны такие слова, как "цыганская чертовщина", "колдовство", "сверхъестественное", "сверхчувственное восприятие" и т. и. Роберт Джордан отмахивается от всего этого, у него трезвый и ясный, рационалистический ум, он объявляет гадание "невежеством и суеверием", "цыганскими выдумками", "страхом и дурными предчувствиями". Однако сюжетное развитие романа таково, что Джордан все время идет навстречу своей неостановимой судьбе, и предначертанное свершается.

В мотиве гадания Хемингуэй прикоснулся к чему-то традиционно-национально-испанскому (вспомним "Кармен" Мериме и "Кармен" Бизе). Цыганские поверья в искусстве нередко выступают как обобщение житейского опыта, как интуитивное чутье, опирающееся на знание жизни. Предчувствие нередко возникает в результате наблюдательности, психологической проницательности. Гадания — древняя тема мирового искусства, поэтически выражающая стремление человека заглянуть в будущее. В романе возникает длинный рассказ — фактически самостоятельная вставная новелла — о возможности предчувствовать смерть, о "запахе смерти", который особенно восприимчивые люди чувствуют от обреченного человека за много дней до его физической гибели. Описание запаха смерти сделано предельно осязаемо, с натуралистической откровенностью, вызывающей чуть ли не приступ тошноты.

Что все это значит? Почему и развитие сюжета, и общая эмоциональная атмосфера предначертанности судьбы сильнее рационалистических доводов Джордана? Одна из причин в том, что Хемингуэй писал свой роман после поражения Испанской республики. И отсюда "... мотив фатальной предрешенности гибели главного героя — и не только его самого, но и дела, во имя которого он готов отдать жизнь"15, — как отмечает М. О. Мендельсон. "...В книге дают себя знать усталость и растерянность автора, непреодоленный им до конца, возродившийся пессимизм"16. Мы согласны с таким заключением. Но нам думается, что мотив предопределенности играет и другую роль. Он подчеркивает трагическое величие людей обреченных, но остающихся верными до конца своим убеждениям, верными до самой смерти. И таким образом, момент предопределенности раскрывает силы человеческого духа, решимость бороться до конца. Герои Хемингуэя как бы бросают вызов самой судьбе. Это самое большее, на что способен человек, по мысли Хемингуэя. Роман "По ком звонит колокол" в понимании трагического перекликается с античной трагедией. Предзнаменование, которое потом сбывается, еще больше подчеркивает величие духа человека, идущего навстречу року, с ним борющегося, не боящегося стать жертвой, готового ко всему, даже к смерти, во имя выполнения долга. Величие Роберта Джордана, Пилар, Ансельмо, Эль Сордо в том, что свои революционные убеждения, дело, которому они служат, они ставят выше своей личной судьбы.

Нам кажется, что та непримиримость и сила воли, которые проявляют в борьбе Эль Сордо, Ансельмо, Пилар и Джордан предвосхищают мотив непобедимости человека, которым пронизана повесть "Старик и море". И роман "По ком звонит колокол", и повесть "Старик и море" трагичны. Побеждены республиканцы, терпит поражение старик. Все его старания поймать большую рыбу оказались в конечном счете тщетными. Но это как бы только внешняя сторона событий. Из всего происходящего старик делает вывод: "Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить". Спящему старику снятся львы. О моральной непобедимости Защитников Республики Хемингуэй писал впоследствии в "Опасном лете". Но совершенно ясно, что мотив непобедимости человека в полифоническом романе "По ком звонит колокол" выступает не в чистом виде, он осложнен рядом других одновременно звучащих тем.

Больше всего сомнения одолевают Роберта Джордана. Он самый интеллектуальный из обрисованных писателем персонажей, у него самый широкий круг представлений о войне, он вхож в высшие сферы и потому имеет возможность судить о военном положении с большим знанием всех причин и следствий, более всесторонне, чем другие. Он в определенной степени alter ego писателя. Но он не позволяет сомнениям овладевать собой до такой степени, когда это уже начинает вредить делу, выполнению приказа. И конец Роберта Джордана — это героический подвиг, совершенный ради спасения своих товарищей. "Ты ничего уже не можешь сделать для себя, но, может быть, ты сможешь что-нибудь сделать для других" (605), — думает он, обреченный, лежа с переломленным бедром. И Роберт Джордан побеждает судьбу. Он побеждает судьбу потому, что не идет по стопам отца, покончившего жизнь самоубийством, он не повторяет судьбу своего предшественника, динамитчика Кашкина, которого, тяжело раненного, по его собственной просьбе застрелил Роберт Джордан. Роберт Джордан отвергает такое сделанное ему самому предложение и отгоняет мысли о самоубийстве. Он хочет и готов погибнуть в бою, прикрывая отступление партизанского отряда, т, е. отдавая другим последние мгновения своей жизни.

Фактически также погибает и Ансельмо. Он не боится смерти, но боится, что не сумеет, как подобает, выполнить свой долг. Трогательна молитва Ансельмо, в которой он просит высшие силы даровать ему стойкость и мужество в бою. Ансельмо — общественный человек, сознающий свою ответственность перед другими людьми, желающий внести свой вклад в общее дело и больше всего на свете боящийся и стыдящийся возможности оказаться недостойным того доверия, которое ему оказывают. Ансельмо блистательно выполняет все то, что поручает ему Роберт Джордан, и погибает, сраженный осколком вражеского снаряда.

Тонкая психологическая деталь: Пилар, предсказавшая Джордану по его руке тяжелое будущее, просит его перед боем забыть обо всем, объявляет свое гадание ложью, говорит о том, что любит Роберта Джордана. "Я не хочу, чтобы ты тревожился в день боя" (518), — заявляет она. Пилар также просит прощения у Примитиво, которого она перед тем обругала. В бой надо идти с ясным сознанием и спокойным сердцем, доверяя своему ближнему, без плохих чувств и предупреждений. Бой требует всего человека и даже в самых потаенных подсознательных глубинах души не должно оставаться ничего такого, что может мешать выполнению задания. Пилар ведет "психологическую подготовку" к сражению, пытается снять любой налет неприязни и обиды между боевыми соратниками, всякую тяжесть на сердце.

Мотивы предрешенности, неостановимости надвигающейся на отряд опасности проведены через многие детали поэтики романа. Вот над убежищем партизанского отряда пролетают большие соединения неприятельских самолетов, каких раньше никто не видел. Характерны те разные, но внутренне, логически и психологически, связанные между собой сравнения, при помощи которых партизаны пытаются описать эти самолеты.

Звенья бомбардировщиков напоминают "грозные разлатые наконечники стрел" (200) — это голос автора. Мария заявляет, что самолеты похожи на смерть. Самолеты похожи на самолеты, говорит Пилар. Роберту Джордану сначала кажется, что самолеты похожи "на акул Гольфстрима — остроносых, с широкими плавниками" (200), но затем он отвергает это сравнение. "Их движение не похоже ни на что на свете. Они как механизированный рок" (200). Движение самолетов невозможно сравнить ни с чем существующим в живой естественной природе, оно абстрактно-непостижимо, отчуждено от природной человеческой сущности. "Механизированный рок", "смерть", "самолеты" — все эти определения сливаются в единое нерасчленимое целое, в котором конкретное сцеплено с абстрактным. Так, даже при помощи локальных образов создается впечатление неотвратимости надвигающейся беды. Но этот мотив одновременно подчеркивает и трагическое величие героев, встречающих эту беду мужественно, стойко.

Значение этих художественных приемов станет особенно ясным, если мы на минуту обратимся к более раннему произведению Хемингуэя, к "Испанскому репортажу", в котором отражены были и победы республиканцев. Здесь Хемингуэй с симпатией пишет о "курносых малютках" (624), республиканских истребителях: "В вечереющем небе господствовала республиканская авиация; истребители чертили небо, стремительные, словно ласточки; и когда мы следили в бинокль за их изящным полетом, ожидая воздушного боя, к нам вдруг с грохотом подкатили два грузовика и из кузова, откинув задний борт, высыпали мальчишки, которые вели себя так, точно их привезли на футбольный матч" (635). Общая тональность этого описания светлая, жизнерадостная, оптимистическая. Сравнение истребителей с ласточками, подчеркнутое изящество их полета, шумная ватага испанских подростков - все это настраивает на мажорный, бодрый лад. Но когда в том же "Испанском репорта же" появляются фашистские "хейнкели", писатель отмечает "механическое однообразие" (642) их движения, как бы предвосхищая таким определением приведенные нами сравнения из "Колокола". Так политические симпатии и антипатии писателя,-а также разные исторические этапы испанской войны определяют и разные художественно-изобразительные средства, разное эмоциональное отношение к одному и тому же явлению.

Прославление стойкости и непобедимости человеческого духа мы видим и во вставной новелле-рассказе Пилар о ее возлюбленном — матадоре Финито. Это остро драматический характер, сочетающий в себе противоположные начала, человек, испытывающий страх перед боем и бесстрашный в бою. Маленький, тщедушный Финито убивает огромных быков благодаря своему высокому мастерству и выдержке, а потом плюет кровью, ибо он болен туберкулезом, которым заболел еще во время своего нищего, голодного детства. Финито, который боится быков, на арене "храбр, как лев" (307), он умеет управлять собой, держать себя в руках. Финито противопоставлен Пабло, огромный, сильный, который, по словам Пилар, был сам "как бык". "Но бычья сила, как и бычья храбрость, держится недолго" (313). Хемингуэй противопоставляет животную силу и храбрость одухотворенной, осмысленной храбрости человека, способного на длительное испытание. Выдержка, стойкость, умение управлять собой расцениваются Хемингуэем как высшие проявления человеческого характера.

В романе "По ком звонит колокол" Хемингуэй достигает вершины своего художественного мастерства. Зоркость и пристальная ясность глаза писателя сказывается во всем. Каждый предмет и персонаж обрисованы с пластической осязательностью и безошибочностью наблюдения. У Хемингуэя поистине орлиное художественное зрение, благодаря которому он создает чувственно воспринимаемый, объемный мир. Для писателя характерна стереоскопическая зримость, почти что материальная телесность художественного образа. Хемингуэй воспроизводит жизнь во всех ее зримых, осязаемых и обоняемых проявлениях, он как бы апеллирует ко всем пяти чувствам читателя. Один из наглядных примеров — воспроизведение различных запахов17.

Герои Хемингуэя любят жизнь, страстно привержены всем ее радостям, им всем свойственно обостренно-чувственное восприятие мира. Жизнелюбие Джордана, Пилар, Марии противостоит тлену, смерти, разрушению.

Большое эстетическое наслаждение доставляет язык Хемингуэя, его крепкая и плотная словесная ткань. Даже самые простые слова в контексте целого воспринимаются как свежие, впервые найденные. Речь автора и персонажей экономна, спрессована, живописна. У Хемингуэя весьма выразительны не только описательные, но и речевые образы. Язык героев выступает как один из способов их самораскрытия. Это не дистиллированный и приглаженный, а подлинно народный язык с сохранением его первозданной грубоватой образности. Автор вводит и сквернословие, которое в реальном контексте выступает как одно из средств конкретной изобразительности характеров. Мы согласны с И. А. Кашкиным, который утверждает, что в "Колоколе" Хемингуэй достигает местами "чисто толстовской силы изобразительности"18. И все-таки подлинно осознанного исторического оптимизма нет в романе Хемингуэя. Стоическое выполнение долга и неясность исторической перспективы при всем признании, что жертвы не были напрасными, характерны ддя "Колокола". Стоическая мужественность и стоическая жертвенность Роберта Джордана не возвышаются до уровня исторического оптимизма; свойственного самым передовым и сознательным борцам с фашизмом. Об ограниченности понимания писателем ряда сторон действительности тех лет, о слабых, неточных, противоречивых местах, о том, в чем Хемингуэй был неправ, уже не раз писали в нашей критике. (В частности, хорошо написал об этом Константин Симонов во вступительной статье "Испанская тема в творчестве Хемингуэя" к третьему тому "Собрания сочинений" писателя.) Нам думается, что сложные противоречивые стороны романа "По ком звонит колокол" во многом обусловлены тем историческим моментом, когда он создавался, — после поражения Испанской республики и до поражения фашизма во второй мировой войне. Сам Хемингуэй не считал текст книги окончательным.

Я люблю ее больше всего, но она еще не закончена"19, — писал он и даже намеревался но истечении договора с фирмой "Скрибнер", печатавшей его произведения, изъять "Колокол" из обращения, переработать его, ибо, по мнению Хемингуэя, там были такие вещи, которые сейчас уже неважны и не имеют значения. Смерть не позволила писателю осуществить этот замысел.

С момента появления романа прошло уже более тридцати лет. Произведение это испытало многие исторические перипетии. Сразу же после выхода в свет оно приобрело и сторонников, и противников. Упреки в адрес "Колокола" слышались из разных лагерей20. Но ход истории снял большую часть критических замечаний. Ход истории вместе с тем окончательно решил, в чем Хемингуэй был неправ. Сейчас как бы очищенный от мелких, преходящих недоразумений роман "По ком звонит колокол" предстает в своем подлинном идейно-художественном значении, как одно из лучших, талантливейших творений антифашистской литературы XX века, призывающее людей к сплочению в общей борьбе за гуманизм и демократию.


Примечания

1 Эрнест Хемингуэй. Собр. соч., т. 3. М., 1968, стр. 16. В дальнейшем ссылки на Хемингуэя даются по этой книге с указанием в тексте страницы.

2 Новый мир", 1961, № 9, стр. 172.

3 Интернациональная литература", 1937, № 5, стр. 232.

4 В. Днепров. Черты романа XX века. М. — Л., 1965, стр. 68.

5 В своей книге "Эрнест Хемингуэй" (М., 1966) И. Кашкин пишет об "эпической архаике почти библейской речи его испанских крестьян" (стр. 175).

6 Цит. по кн.: Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй, стр. 198.

7 В. Днепров. Черты романа XX века, стр. 104.

8 Я. Н. Засурский. Американская литература XX века. М., 1966, стр. 348.

9 Эрнест Хемингуэй. Собр. соч., т. 4, стр. 353.

10 Вопросы литературы", 1960, № 1, стр. 154.

11 Там же, стр. 155.

12 То, что наше предположение правильно, можно доказать следующим образом: Карков много рассказывает Роберту Джордану о своих впечатлениях от Мадрида, Валенсии, Барселоны. Если внимательно читать "Испанский дневник" Кольцова, то мы там найдем почти буквальные совпадения со словами Каркова, т. е. Хемингуэй в уста Каркова вложил те слова, которые он слышал от самого Кольцова и которые Кольцов запечатлел в своем произведении.

13 Егор Яковлев. Скажите: по ком звонил колокол? — "Журналист", 1968, № 1, стр. 58.

14 И. Бехер. Любовь моя, поэзия. М., 1965, стр. 89.

15 М. Мендельсон. Современный американский роман. М., "Наука", 1964, стр. 169.

16 Там же, стр. 170.

17 В статье "С Хемингуэем в Испании" ("Нева", 1967, № 7) Мэри Хемингуэй очень живо рассказывает о том, с какой жадностью упивался Хемингуэй многообразием запахов в Испании, как он любил осязать предметы, воспринимать их всеми пятью чувствами. Приехав в Испанию летом 1953 г., 14 лет спустя, Хемингуэй стремился навестить старые, давно знакомые места — лес, в котором погиб Роберт Джордан, гору, на которой погиб Эль Сордо. "Как я рад видеть, что все здесь выглядит так, как я описал", — говорил он. Хемингуэй все время вспоминал о минувшей войне, о боях, о том, как проходила линия фронта. Это было сознательное стремление воскресить прошлое, вызвать ассоциации и воспоминания, связанные с фактической документальной стороной романа "По ком звонит колокол".

18 Иван Кашкин. Эрнест Хемингуэй, стр. 174.

19 "Вопросы литературы" 1960 №1, стр. 154.

20 Разноречивые суждения о романе "По ком звонит колокол" можно, в частности, прочесть в сборнике "Хемингуэй и его критики". – "Hemingway and his critics. An international anthology". Ed. with an introd., and checklist of Hemingway criticism by Carlos Baker. N.Y., 1961.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"