Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Захарян С.А. Два эпиграфа к «Фиесте» (Достоевский и Хемингуэй)

С.А. Захарян «Пути освоения художественного опыта в зарубежной литературе» - Иркутск, 1987.

Наиболее чуткие критики давно ощутили, что творчество Хемингуэя таит в себе какие-то глубинные слои. Говорили о "таинственной алхимии скромных слов", о "магическом умении" Хемингуэя заставлять читателя почувствовать "тайны мироздания". По словам Э. Холлидея, "было что-то загадочное в том впечатлении, которое оставляли все лучшие вещи, что-то не поддающееся анализу" (I, 165). По мнению Ф. Янга, сама история со временем может еще более ясно подтвердить: достаточно жестко ограниченный мир Хемингуэя "это и есть мир, в котором мы живем", и писатель увидел в нем самое главное (I, 168)

Но это лишь отдельное попытки проникнуть в глубинную суть вещей Хемингуэя, в целом же великий американец не очень счастлив в критике. Прозрачность, предельная экономичность стиля, фабульная непритязательность, простота вхождения в ткань повествования разного рода биографических источников, все это создает Привлекательное и опасное ощущение общедоступности. Проза Хемингуэя, кажется, предрасположена к мгновенному контакту с массовой аудиторией. Герои Хемингуэя в суждениях критики (а вслед за нею и в читательском восприятии) легко обнаруживают свою связь с эпохой создания вещи и переводятся из условного художественного времени в безусловное-историческое. И вместе с последним стремительно отодвигаются в прошлое. С годами узнаваемость собственно исторического контекста, естественно, слабнет и не может оставаться главной причиной устойчивого читательского интереса. Между тем знаменитый насыщенный хемингуэевские подтекст после обязательных критических реверансов по своему адресу чаще всего остается нераскрытым. Еще во многом не решены проблемы литературных традиций, художественного генезиса творчества Хемингуэя; в этих условиях текст как бы лишается литературной памяти, смысловая содержательность образа обедняется, знаменитый "айсберг" остается без своей подводной части. Именно укрытая в слове связь традиций обеспечивает устойчивость ассоциаций и служит опорой для дальнейшего развития, обогащения образа; новое слово, как всякое событие, должно вобрать в себя все свои прежние значения, всю свою образную предысторию, в отрыве от традиции собственно литературной возможны досадные критические ошибки, как показано, например, И. Бэлзой для недооцененного романа Хемингуэя "За рекой, в тени деревьев" (2). Выявление дантовских мотивов в романе, проведенное И. Белзой, расширяет диапазон звучания и позволяет обнаружить скрытые прежде смысловые глубины текста.

Рассмотрение "Фиесты" первого и лучшего, кажется, романа Хемингуэя, свидетельствует о творческом наследовании писателем еще одной великой литературной традиции — русской.

Вспомним, как создавался роман "Фиеста". Праздник творчества: роман был написан в Париже в 1925 году, в шесть недель!

Париж был неиссякаемым источником вдохновения и жизненной силы, Париж был действующим лицом романа.

В "Празднике, который всегда с тобой" Хемингуэй рассказывает о писателе, поглощенном работой над книгой, это он сам, в поисках "единственно верного слова" для "Фиесты", мысль его постоянно обращена к проблемам писательского мастерства. Он напряженно вглядывается в построение классических книг, стараясь разгадать и использовать их секрет, целый ряд писателей, занимающих его воображение, назван здесь. И среди них Достоевский, к которому вновь и вновь, с необыкновенной страстностью возвращается Хемингуэй. Причем мысль о Достоевском затрагивает самое существо писательской индивидуальности молодого американца: речь идет о выработке собственного метода и стиля.

Два литературных стиля привлекают Хемингуэя своими достижениями.

С одной стороны, собственный журналистский опыт и формальное новаторство Ш. Андерсона, Г. Стайн, Э. Паунда вырабатывают в нем веру в "единственно верное слово" (mot juste),

С другой стороны, Хемингуэй стремится удержать для собственного слова ту поразительную живость и силу воздействия, какой достигают русские классики. И первый среди них Достоевский с его, как кажется, почти демонстративным пренебрежением к вопросам формального мастерства; Достоевский, у которого Хемингуэй обнаруживает вещи "такие правдивые, что, читая их, чувствуешь, как меняешься сам, слабость и безумие, порок и святость, одержимость азарта становились реальностью" (3, 83).

Два стиля Хемингуэй пытается соединить в новое целое. И когда Э. Паунд на вопрос о Достоевском ответил, что "не читал ни одного из этих русских... мне стало больно, потому что это был человек, которого я любил и на чье мнение, как критика, полагался тогда почти безусловно… и мне хотелось узнать его мнение о человеке, который почти никогда не находил mot juste и все же порой умел делать свои персонажи такими живыми, какими они не были ни у кого" (3, 84).

Именно в выработке индивидуального стиля (Хемингуэй всю жизнь верил в эффективность сознательной работы над стилем) постоянно ощущается присутствие Достоевского. В разговоре с Ивеном Шипменом он снова обращается к этой теме: "Я все думаю о Достоевском, – сказал я – как может человек писать так плохо, так невероятно плохо, и так сильно на тебя воздействовать?" (3, 86). Вторая часть короткого диалога указывает на то, в каком направлении идет поиск: не отказываясь от "единственно верного слова", добиться его подлинной содержательности. "Достоевский был сукиным сыном, Хем, продолжал Ивен. И лучше всего у него получались сукины дети и святые. Святые у него великолепны" (3, 87)

Постоянная нацеленность на работу превращает в рабочий материал все, в том числе и любой разговор. Через случайную как будто реплику собеседника продолжается уточнение собственной мысли: порок и святость, "сукины дети" и "святые" автор "Фиесты" настойчиво возвращается к концепции романа, пусть выраженной здесь в самом общем виде, и опять-таки через Достоевского.

Мир сегодняшний грубо расправляется со своими "святыми"; но всегдашняя надежда мира связана с ними же носителями подлинной, незамутненной, природной человечности.

Об этом пойдет речь у Хемингуэя.

И хотя в тексте романа имя Достоевского не упоминается, — ассоциативная связь с ним придает звучанию "Фиесты" особую масштабность; и это в данном случае принципиально важно.

Дело в том, что критическая традиция связывает "Фиесту" в основном с проблематикой так называемого "потерянного поколения". "Потерянность" достаточно сложный комплекс, описывающий актуальное состояние западного общества после войны 1914-1918 гг. Молодой герой Олдингтона, Фицджеральда, Ремарка обнаруживает себя перед фактом трагической противоречивости недавно еще стабильного мира. Суть "потерянности" в общем в том, что необходимое обновление этических и гражданских позиций личности оказывается в определенных условиях задачей неразрешимой. "Потерянный" герой – безусловный вызов и отрицательная оценка миру.

Имя явлению дал первый из двух эпиграфов к "Фиесте": "Все вы потерянное поколение", слова, созданные Г. Стайн (4, 495). Отсюда напрашивалась и буквальная смысловая локализация самого романа. Изначальная ущербность, звучащая здесь, слишком частота неправомерно замыкает художественный мир романа узкими границами "поколения".

Многократно опробованный подход к роману с позиций конкретно-исторических теперь уже мало что дает для понимания причин активного восприятия и растущего через полвека влияния "Фиесты"...

М.М. Бахтин отмечал, что великое произведение искусства подготавливается веками и являет собой плод долгого созревания. Только из условий ближнего времени понять произведение нельзя. И будущая жизнь книги, содержание которой в критическом восприятии накрепко замкнуто в эпохе создания, необъяснима (5, 238).

Персонажи "Фиесты" болезненно остро помнят свое недавнее военное прошлое и, не умея справиться с ним как с несчастьем, упорно стараются найти забвение в бесконечной череде сомнительных удовольствий. "Потерянные" в хаосе настоящего, они старательно и вызывающе культивируют собственную безответственность, что безусловно приводит к нравственной деградации. Все это действительные признаки времени и поколения.

Однако поколения приходят и уходят, а мир Хемингуэя с успехом отзывается на все новые вопросы, разочарования и надежды. Становится недостаточной однозначная идеологическая трактовка романа, с которой, впрочем, спорил и сам автор, писавший о том, что эта книга должна быть не "пустой или горькой сатирой, а проклятой трагедией, где земля остается вечной, как герой" (6, 213-214. Курсив мой: С. З.).

Потерянности и отчаянию противостоят земля (Париж, Испания) – земля как герой и герой, способный осознать это противостояние и удержать, несмотря ни на что, веру в жизнь. Это Джейк Барнс, которому доверена роль повествователя в романе. Он – единственный непобежденный в романе, но зато голос его звучит долго и внятно.

Как и в дальнейшем творчестве Хемингуэя, здесь одинокий герой-протагонист находит опору лишь в собственном нравственном кодексе; но кодекс этот не носит романтически-умозрительного характера, а сам в свою очередь черпает силу в вечной жизненности природы – жизненности, воспринятой как праздник. Фиеста – празднование бесконечно обновлявшейся жизни. "И восходит солнце" - а главное авторское название романа дополняет символику фиесты необходимым признаком повтора.

Столь прочная, здоровая опора кодекса выводит хемингуэевского героя за пределы "поколения": рядом с личностями частными, "показными, внешними, отчужденными" Барнс обладает "тем, что Гегель назвал бы "формальной" значительностью души, стойко преданной нравственным началам правды и мужества" (7, 39). Присутствие носителя кодекса в мире, потерянном после большой войны, делает вопросы поколения частным случаем более общей проблемы: современная цивилизация трагически разлучена с естественным бытием мира. И на преодоление разлада направлено возвысившееся сознание героя. В отличие от "потерянных", принимающих предательские сиюминутные обстоятельства за целое мира, задача героя кодекса не вынести миру приговор, но жить в мире, для чего воссоединить в себе и окружающих целое человека, материальное начало с духовным.

Гармония душевного и физического здоровья недостижима для Барнса, над которым жестоко поглумилась война.

Точно так не недостижима она для любимого героя Достоевского – князя Мышкина.

Болезнь героев – знак болезни самого времени; но тем отчетливее звучит нравственный урок героев своему времени, тем выше мера мужества обоих, что личные обстоятельства ставят их на грань отчаяния. Существование такого героя в мире, понимание им мира как самоценности, как собственно источника гармонии несет в себе возможность преодоления кризиса, "релятивирует" все, что разъединяет людей, все, что отзывается последним приговором жизни, придает ей (жизни) "ложную серьезность" (см. суждения М.М. Бахтина о личности "идиота": (8, 300). "Мне все равно; что такое мир, говорит Барнс ("что такое мир" это в каждый ладный момент лишь минутное состояние мира, отменяемое непрерывностью движения: С.З.), Все, что я хочу знать, это как мне в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он" (4, 619).

О преодолении разрыва задумывался "вполне прекрасный человек" Достоевского князь Мышкин: "Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за мир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому его тянет давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга, каждый вечер снеговая, самая высокая гора, там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая "маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш" (9, 481. Курсив мой: С.З).

И название романа Хемингуэя, и эпиграфы к нему, и весь образный строй "Фиесты" обнаруживают связь с "Идиотом" Достоевского. Через Достоевского Хемингуэй во втором эпиграфе к роману возвращается к общему для обоих писателей литературному источнику: "Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу, и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь". Екклесиаст (4, 495).

И смысловой контраст двух эпиграфов к "Фиесте" как бы задан Достоевским ("великий праздник", на котором человек — "всему чужой и выкидыш"). Таким образом, уже на пороге романа заявлена не одна идея "поколения", но – идея, помешенная в контекст мирового движения.

Нормальная потребность здоровой души, рожденная в обстоятельствах послевоенного хаоса, привела Хемингуэя к Достоевскому: сходство мироощущения породило сходную тягу к идеалу, ко "вполне прекрасному человеку", Сюжетная коллизия, предложенная Достоевским, оказывается органично переосмысленной в иных национальных условиях, на новом этапе развития истории и литературы.

Прямые фабульные соответствия не очевидны в обоих романах; их выявление выходит за пределы поставленной в статье задачи; можно ограничиться указанием на образ главного женского персонажа "Фиесты" – Брет Эшли – "добродетельной шлихи" – несомненно, отзывающийся линией Настасьи Филипповны; на "рогожинское" окружение Брет; и в Роберте Коне, и в Майкле Кэмбелле подчеркнуто откровенно мужское восприятие героини. И еще: однозначность приговора природе, принимавшей "обижающие" человека формы, звучит у Ипполита Терентьева в "Идиоте" порой как классическая исповедь "потерянного". Так, в одном случае он уподобляет жизнь "тарантулу", в другом "громадной машине новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо..." (9, 464).

Существенно то, что именно в Мышкине нуждался Хемингуэй для своего романа; и поскольку достичь искомой гармонии не дань и в 1920-х, как в 1860-х годах, гениальная и жестокая догадка Хемингуэя делает болезнь Мышкина неизбежной для Джейка Барнса.

Мир же вечный библейский мир за пределами собственных минутных состояний – гармоничен и праздничен. И хемингуэевская модель в трех своих частях (Париж – бой быков – фиеста) эту гармонию отражает.

Бой быков – действо, к которому Хемингуэй, многократно всю жизнь возвращался и как зритель, и как участник (дружба с матадорами, консультации матадорам по истории коррид, наконец, даже попытки выхода на арену, правда, в пределах, специально предусмотренных для азартных болельщиков), и как исследователь. Главное же то, что бой быков один из сквозных для всего творчества Хемингуэя образов. Не всегда это пристрастие понималось верно; порой оно даже принималось как поза, как ложная попытка самоутверждения, между тем уже в "Фиесте" Хемингуэй дал исчерпывающее объяснение: для него бой быков - это "последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке, а не только нагромождение бессмысленных ужасов" (4, 635). Постоянное для Хемингуэя стремление к определенности художественной концепции бытия встает за этой формулой; в тексте романа отношение к бою быков как способность мужественного и ясного мировидения служит проверкой на подлинную, природную, полную, а не частичную человечность. В этом отношении Барнс находит себе единомышленников не в стане "потерянных", но в Монтойе хозяине гостиницы в Памплоне: "Он всегда улыбался так" точно бой быков был нашей с ним личной тайной; немного стыдной, но очень глубокой тайной, о которой знали только мы. Он всегда улыбался так, точно для посторонних в этой тайне, которую мы одни с ним понимали, было что-то непристойное. Не следовало открывать ее людям, которым не дано понять ее" (4, 603). Окружение Барнса в своем лихорадочном псевдобытии - это частичные люди, посторонние для подлинной жизни, накрепко привязанные к своему неблагополучному и преходящему времени" Монтойа четко разделяет их и Барнса: "За страсть к бою быков он прощал все. Так он сразу простил мне всех моих друзей. Он не подчеркивал этого, просто нам обоим было как-то неловко говорить об участи лошадей на арене боя быков" (4, 605).

Заметим здесь попутно, что в "Поэтике Достоевского"; развивая свои идеи о карнавале как типе мироощущения, наиболее диалектичном и "многоголосом", М.М. Бахтин и это очень показательно вспоминает о Хемингуэе с его пристальным и принципиальным вниманием к празднествам вообще и к бою быков в частности (8, 274).

Игры с животной символикой много у Хемингуэя; так, образ вола на бое быков, который нужен для того, чтобы быки до срока не обломали себе рога ("волы" – и Барнс, и отчасти Кон), отзывается действительно карнавальным ослом, ревущим на рыночной площади в романе Достоевского при представлении Мышкина в доме Епанчинах ("Осел ужасно поразил меня и необыкновенно почему-то понравился, а с тем вместе вдруг в моей голове как бы все прояснело" (9, 65).

И, наконец" всеобъемлющий образ фиесты, разворачивающейся и панорама библейского бытия, эпически монументальная и холодноватая в своей объективности. Пред лицом фиесты несчастье и даже жизнь отдельного человека – не более чем частность; несоизмеримость масштабов частного и всеобщего подчеркивается праздничной жестокостью фиесты. "Фиеста началась по-настоящему. Она продолжалась день и ночь в течение семи суток (неделя библейского сотворения мира; С.З.). Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали, и такое же чувство было при каждом поступке. Шла фиеста, и она продолжалась семь дней" (4, 623).

Всякое человеческое несчастье – еще не вся жизнь. И всякое окончательное суждение о жизни скорее всего ошибочно, или, во всяком случае, лишь часть правды ("все вы потерянное поколение"). В новых условиях и на новом жизненном материале Хемингуэй в своем романе приходит к тому же открытому финалу, к тому оптимистическому катарсису, о котором в связи с романами Достоевского писал М.М. Бахтин: "...ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди" (8, 284-285).

Очевидно, что этот вывод возвращает вас вновь к названию романа "И восходит солнце" и к его масштабному конфликту, заявленному уже в столкновения двух эпиграфов.

С.А. Захарян

Литература:

1. Финкельштейн И. В поисках поэтической истины (Зарубежная критика о Хемингуэе). Вопросы литературы, 1965, № 4.

2. Бэлза И. Образ благороднейшей в романе Хемингуэя. – В кн.: Дантовские чтения. - М., 1976.

3. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой. – М., 1966.

4. Хемингуэй. Собр. соч. в 4-х т. – М., 1968.Т. I.

5. Бахтин М. Смелее пользоваться возможностями. – Новый мир, 1970, №11.

6. Грибанов Б. Хемингуэй. – М., 1970.

7. Днепров В. Черты романа XX века, М.; Л., 1965.

8. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

9. Достоевский Ф. // Собр. соч. в 10-ти т. - М., 1957.Т. 6.



 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"