Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Засурский Я.Н. Подтексты Эрнеста Хемингуэя

Засурский Я.Н. Американская литература XX века - М. Издательство Московского университета, 1984

Наиболее крупным художником из писателей «потерянного поколения» был Эрнест Хемингуэй, который вступил в литературу несколько позже Фицджеральда.

Хемингуэй родился в семье врача в пригороде Чикаго Оук-парк. Природа родного Мичигана полюбилась Хемингуэю. Отец пристрастил его к охоте, подарил десятилетнему сыну охотничье ружье, с тех пор Хемингуэй до конца своих дней оставался страстным охотником и рыболовом. Он был способным учеником в школе, по настоянию матери занимался музыкой и научился играть на виолончели. Родители его были люди строгих правил и своих детей (Эрнест был их вторым ребенком из шестерых) стремились воспитать в таком же духе. И хотя образ жизни Хемингуэя был далек от суровых обычаев его родителей, в его творческом облике сохранилось что-то от их строгости — он всегда был строг к своему творчеству и к своим героям.

В 1917 г. восемнадцатилетний Хемингуэй поступил на работу в газету «Канзас дейли стар» и с тех пор считал себя журналистом. Он подтвердил это в 1958 г.: «Я всегда и прежде всего остаюсь журналистом».

Проработав семь месяцев в газете, он решил отправиться в Европу на фронт и записался добровольцем в санитарный отряд, направлявшийся в Италию. В ночь на 8 июля 1918 г. он был ранен, но, несмотря на это, вынес с поля боя другого тяжело раненного человека. В госпитале Хемингуэй перенес двенадцать операций, из его тела извлекли больше двухсот осколков. После госпиталя он служил в пехотных частях действующей итальянской армии до заключения перемирия в ноябре 1918 г. Пребывание Хемингуэя на фронте было недолгим, но военные впечатления оказали определяющее воздействие на всю дальнейшую жизнь писателя. Окопы первой мировой войны стали для него университетом жизни.

Вернувшись в Америку, Хемингуэй в 1919 г. вновь обращается к журналистике. На этот раз он корреспондент канадской газеты «Торонто стар уикли». В 1921 г. в качестве корреспондента газеты «Торонто дейли стар» Хемингуэй отправляется в Париж, где его поглощают литературные интересы, которые выявились уже во время работы в газете «Торонто стар уикли».

Многие писатели в Америке начали свой путь с журналистики. Для Хемингуэя журналистика была литературной школой, и об этом он неоднократно напоминал. Журналистское начало всегда было важным и ценным качеством Хемингуэя. Он никогда не писал о том, чего сам не видел, не знал, не понимал. В этом смысле он стремился быть репортером современности. В рассказах и романах он всегда пишет о том, что видел сам, нарочито подчеркивая свой журналистский стиль — лаконичный, точный, лишенный вычурности и внешней красивости.

Журналистская деятельность Хемингуэя была многосторонней и разнообразной — он писал о чикагских гангстерах, о канадских мошенниках, торгующих вышедшими из обращения в СССР советскими денежными знаками, о жизни американцев в Париже, о бое быков в Испании, об оккупации Рура, о генуэзской конференции, о французских правых, об итальянских фашистах. Он был свидетелем и очевидцем кризисных явлений в жизни капиталистического мира и в Америке, и в Европе. Ненависть к тем, кто развязывает войны, родилась у писателя в окопах Италии, теперь она была укреплена личным знакомством с этими людьми, у которых он брал интервью, о которых писал, которых часто видел на различных международных конференциях, где они, разглагольствуя о мире, готовились к новой войне. Хемингуэй был очевидцем греко-турецкой войны, видел политико-дипломатический механизм возникновения этой войны и ужасные человеческие трагедии, порожденные ею. Неприятие социальной системы, порождающей войны, подобные первой мировой или греко-турецкой, стало глубоким и осознанным, оно стало глубинным подтекстом творчества Хемингуэи, его высокого гуманизма.

Хемингуэй много бывал в Европе — во Франции, в Италии, Испании, Германии, Швейцарии, в других европейских странах, совершал длительные поездки в Африку, долгое время жил на Кубе. Он сравнительно мало жил в США и мало писал об Америке. Из его романов только один посвящен Америке — «Иметь и не иметь», да и тот тесно связан с Кубой. В остальных романах действие происходит в Европе: «И восходит солнце» — во Франции и в Испании, «Прощай, оружие!» — в Италии, «По ком звонит колокол» — в Испании, «Старик и море» — на Кубе, «Через реку и к тем деревьям» — в Италии. И первую свою книгу он издал не в США, а в Европе. Эта книга «Три рассказа и десять стихотворений» была напечатана тиражом в 300 экземпляров в Дижоне в 1923 г., затем в Париже в 1924 г. был опубликован сборник рассказов «В наше время», переизданный в несколько дополненном виде в 1925 г. в США. Наконец, в 1926 г. еще две книги — роман-пародию «Вешние воды», роман «И восходит солнце» и в 1927 г. сборник рассказов «Мужчины без женщин» выпустило нью-йоркское издательство Чарльза Скрибнера, с которым в дальнейшем постоянно сотрудничал Хемингуэй.

В ранних рассказах Хемингуэя чувствуется близость к творчеству известного американского писатели Ш. Андерсона, с которым он познакомился в 1920 г. в Чикаго. Андерсон дал Хемингуэю, уезжавшему в Париж, рекомендательное письмо к Гертруде Стайн. Знакомство с Стайн ввело Хемингуэя в ее эстетский кружок, в который входили французские, английские и американские литераторы, жившие в Европе. Стайн способствовала знакомству молодого писателя с такими кумирами модернизма, как Джеймс Джойс и Эзра Паунд. Тогда же в Париже Хемингуэй познакомился с поэтом Т. С. Элиотом.

«Поток сознания», который пытался воплотить в своей художественной практике Джойс, упражнения в композиции слов, которыми занималась Стайн, оказали определенное влияние на формирование мировоззрения и творческого метода Хемингуэя. Но, в отличие от Стайн, Джойса, Паунда, Элиота, Хемингуэй — человек разума и высоких чувств — был чужд иррационализму и умозрительным построениям модернистских мэтров. Он стремился уяснить причины трагизма современной ему американской действительности, ему присущи с самого начала творческого пути гуманистические устремления и искания. В этом смысле Хемингуэю ближе Андерсон и его пристальное внимание к тягостной судьбе простого человека, но творческая манера Хемингуэя уже и тогда была самобытной, очень далекой от стиля Андерсона и других современных ему писателей.

В начале своего творческого пути Хемингуэй потратил немало сил на то, чтобы рассказать о людях, потерявших веру в общество, в светлые идеалы, в свои силы, в возможность счастливой и радостной жизни. Таков герой многих ранних рассказов Ник Адамс — образ во многом автобиографический, наглядно передающий трагизм мироощущения раннего Хемингуэя. И другие его герои лихорадочно ищут настоящую жизнь, настоящие человеческие чувства, настоящих людей. Они не ищут их в США — Хемингуэю и его героям США представляются олицетворением убожества и деградации человечества и человеческой цивилизации. Поэтому они бегут из Америки — в Африку, Испанию, Италию, Францию — ив чужих странах ищут забвения в вине, женщинах, охоте, рыбной ловле, в зрелищах, которые щекочут их нервы. Им чужды высокие слова — они их отпугивают, они в них не верят, да и сам Хемингуэй с начала своей журналистской деятельности иронически относился к высокопарным постулатам пропагандистов американизма. «Страна свободных и родина смелых — такой скромной фразой, — писал Эрнест Хемингуэй в канадской газете «Торонто стар уикли» 6 марта 1920 г., — пользуются некоторые граждане республики, расположенной к югу от нас, для обозначения той страны, где они живут. Может быть, они храбры, но там нет ничего свободного». Многозначность в английском языке слова «free» (свободный, а также бесплатный) позволяет писателю создать полный иронии очерк об американской школе парикмахеров, однако слова «там (имеются в виду США. — Я. 3.) нет ничего свободного» были сказаны всерьез и в них было выражено кредо молодого писателя.

Хемингуэй мастерски описывал малейшие изменения настроений, желаний и ощущений своих героев, но он избегал говорить о больших человеческих чувствах, и не потому, что не верил в и их, а потому, что не видел их у своих современников-американцев, потому, что искал их и не находил, а если и находил, то не у соотечественников.

В рассказе «Кошка под дождем» (сборник «В наше время», 1925) речь идет о двух американцах, муже и жене, живущих в Италии. Жене американца надоел бродячий образ жизни, поиски чего-то необычного. Она истосковалась по простым человеческим чувствам, и даже кошка, которую ей захотелось спрятать от дождя и пригреть у себя на коленях, олицетворяет для нее простые и здоровые человеческие радости. Она не хочет носить коротко остриженные, как у мальчика, волосы. Она хочет «есть за своим столом, и чтоб были свои ножи и вилки, и хочу, чтобы горели свечи. И хочу, чтоб была весна, и хочу расчесывать волосы перед зеркалом, и хочу кошку, и хочу новое платье...». У нее, в сущности, очень простое и элементарное стремление — почувствовать себя женщиной, если не матерью, то хотя бы хозяйкой своего дома. И в этих ее стремлениях писатель-гуманист видит протест против всего, что уродует естественные человеческие чувства.

Американка из рассказа «Белые холмы» тоже хочет чувствовать себя женщиной, матерью. В этих психологических этюдах извращающей человека буржуазной цивилизации противопоставляются самые простые человеческие чувства. В личном счастье, в личных чувствах пытаются искать герои Хемингуэя настоящую жизнь, но не находят.

Уже в тех новеллах, которые вошли в сборник «В наше время», и в тех, которые Хемингуэй печатал в различных журналах, выявляется самостоятельный и оригинальный писательский почерк, творческая индивидуальность Хемингуэя. И если в первых рассказах, таких, как «У нас в Мичигане», сказывается влияние Андерсона, про которого Хемингуэй в 1925 г. говорил, что его сборник «Уайнсберг, Огайо» был для него первым образцом, то в последующих рассказах все труднее найти черты, сближающие Андерсона и Хемингуэя, а вышедший в свет в 1926 г. роман «Вешние воды» был откровенной пародией на стиль Андерсона.

Первая часть «Вешних вод» носила название «Красный и темный смех», а слова Генри Филдинга: «Единственный источник действительно смехотворного (как оно представляется мне) — аффектация», взятые Хемингуэем в качестве эпиграфа, подчеркивали его стремление высмеять претенциозность стиля малоудачного романа Андерсона «Темный смех» (1925). Дело, однако, не только и не столько в Андерсоне, сколько в стремлении Хемингуэя провозгласить свою декларацию независимости, независимости от своих литературных учителей. И в романе-пародии «Вешние воды» он высмеял не только Андерсона, но и Стайн, и в какой-то степени, но гораздо доброжелательнее, Джойса и Дос Пассоса. Этим романом Хемингуэй порвал с эстетским кружком Стайн, голое экспериментаторство которой оказалось чуждым его творческим устремлениям.

Стайн является, пожалуй, главным объектом пародии в «Вешних водах», на это указывает и подзаголовок «Романтический роман в честь исчезновения великой расы», и прежде всего стиль романа, доводящий до абсурда примитивизм и инфантильность стиля Стайн. Особенно явственным становится желание автора высмеять Стайн в последней части книги, носящей название «Исчезновение «великой расы и создание и порча американцев», в которой содержался откровенный намек на хорошо известную Хемингуэю изданную в 1925 г. книгу Стайн «Создание американцев» — Хемингуэй сам помогал Стайн издать эту книгу и даже ее переписывал для издательства.

Отрицание опыта учителей было решительным, но не огульным, лучшее из их практики Хемингуэй усвоил и переосмыслил, никак не копируя слепо их стиль, метод или манеру, создав свой собственный стиль, который и оригинальностью, и свежестью, и художественной силой превосходил и Андерсона, «и тем более Стайн, не создавшую сколько-нибудь значительных художественных ценностей. Модернистские рецепты Стайн не были приняты Хемингуэем, тогда же увидевшим их бесперспективность, и в своей «Автобиографии Алисы Б. Токлас» она с раздражением написала о Хемингуэе: «Он выглядит современным (modern), и он же пахнет музеями». Стайн тем самым признала, что ее попытка заставить Хемингуэя пренебречь традициями реалистической литературы, которую она готова была списать в музей, оказалась тщетной.

Своеобразным манифестом раннего Хемингуэя был роман «И восходит солнце» (1926). Герой романа американский журналист Джейк Барнс после тяжелого ранения, полученного во время первой мировой войны, живет во Франции. Он искалечен физически и морально. Он пьет, но не находит спасения в алкоголе. Он любит Брет Эшли, но последствия тяжелого ранения лишают его счастья любви. Любящая его Брет ищет забвения в бездумных развлечениях. Слова Стайн: «Все вы — потерянное поколение», вынесенные в эпиграф книги, относятся к Брет и ее друзьям, утратившим свое место в жизни и пытающимся заполнить душевную пустоту флиртом, вином, зрелищами. Барнсу мешают слиться с этой толпой, с этими бездумными молодыми людьми полученные на войне травмы. Он всеми фибрами души стремится к настоящему, неподдельному в жизни. Его влечет к себе природа. Ему представляются настоящими людьми испанские крестьяне и мужественные матадоры, ведущие смертельные схватки один на один с разъяренными быками во время фиесты. Бой быков для них не развлечение, а труд, искусство, борьба. Именно в них видит Хемингуэй воплощение извечности жизни, которое подчеркнуто и заглавием книги, и вторым эпиграфом, заимствованным из Ветхого завета. Идея книги, по словам Хемингуэя, в том, что «земля существует вечно». Писатель хотел сказать, что его герой Джейк Барнс, изуродованный на войне и неспособный теперь участвовать в этом вечном круговороте природы, изверившийся в людях, пытается найти силу и здоровье в общении с природой и с близкими к ней людьми. В этом автор видит превосходство Барнса над Брет Эшли и ее друзьями и поклонниками, бездумно прожигающими жизнь. Однако эта идея Хемингуэя не была воспринята большинством читателей, в центре внимания которых оказались Брет и ее окружение. Как отмечает американский критик Карлос Бейкер, «бросается в глаза, что по иронии судьбы большинству читателей Брет и ее маленький кружок собутыльников показались настолько пленительными, что заслонили идею вечно существующей земли в качестве истинного героя книги». Произошло это потому, что Барнс так и не находит искомого им настоящего в жизни. Роман оказывается пессимистическим. Его название — «И восходит солнце» — приобретает иной смысл, подчеркивая скорее суетность человеческого существования, чем вечность жизни.

И тем не менее и у этого романа есть свой глубинный подтекст — жизнь Джейка, да и не только его, а почти всех героев романа изуродовала война, если не физически, то морально.

И в ранних рассказах, и в романе «И восходит солнце» человек предстает как бы вырванным из общества. Писатель всячески подчеркивает свое нежелание указывать читателям на причины явлений. Он воинствующе фактографичен в манере письма. Объективизм Хемингуэя отомстил ему в романе «И восходит солнце»: несмотря на уверения автора о его нежелании воспевать «потерянное поколение», эта книга была воспринята и воспринимается сейчас как пример литературы «потерянного поколения». В творческом методе Хемингуэя налицо противоречия между фактографичностью и стремлением найти истинное, человеческое, настоящее, которое ведет его героя к безуспешным поискам этого истинного, человеческого, настоящего — в бое быков, в охоте, в рыбной ловле, в вине, в любви женщины.

В романе «Прощай, оружие!» Хемингуэй вновь возвращается к проблеме «потерянного поколения». На этот раз речь идет о том, как война обесчеловечила человека, как формировались люди «потерянного поколения». Судьба человека и общество — проблема, от которой старательно уходил писатель в других произведениях, поневоле встает перед ним в этом романе.

Герой романа американец Генри служит лейтенантом в санитарных частях итальянской армии. «Вы патриот», — обращаясь к Генри, говорит его знакомый итальянский священник. Но вот Генри оказывается на поле боя, и фронтовые события представляют ему войну в новом свете. Розовый флер разговоров о войне за демократию прикрывает братоубийственную бойню, цели которой не имели ничего общего с идеалами справедливости. Ранение, пребывание в госпитале, снова фронт, паническое отступление итальянской армии — таковы этапы военной карьеры Генри, которая закончилась тем, что его без суда и следствия ведут на расстрел как дезертира. Бегством спасаясь от преследующих его итальянских жрецов правосудия, герой романа бросается в реку и ускользает от преследований.

Лейтенанта Генри сделали дезертиром итальянские полевые жандармы. «Гнев смыла река вместе с чувством долга. Впрочем, это чувство прошло еще тогда, когда рука карабинера ухватила меня за ворот». Как бы то ни было, шовинистический угар, сдобренный громкими и трескучими фразами, прошел у лейтенанта Генри, отрезвленного картинами фронтовой жизни и по-осеннему студеной речной водой: «Я решил забыть про войну, — говорит Генри. — Я заключил сепаратный мир». Но ради чего заключает лейтенант Генри сепаратный мир? Что остается у него в душе после отказа участвовать в несправедливой войне? И оказывается, что он не хочет даже думать о том, почему он все это сделал. Он говорит: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, черт возьми! Еcть и пить и спать с Кэтрин». Вино и любимая женщина — им хочет посвятить теперь свою жизнь Генри, бывший лейтенант итальянской армии. Остальное он потерял на войне. Он — человек «потерянного поколения». Утрата веры во все, что казалось ранее святым в обществе, была закономерным результатом его столкновения с империалистической войной.

На войне лейтенант Генри столкнулся с несправедливостью. Его несправедливо наградили медалью, затем еще более несправедливо собирались расстрелять. Не видит он никакой справедливости в том, что австрийские и итальянские солдаты убивают друг друга. «Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось», — рассуждает Генри, попав на фронт после ранения. — Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов, но ничего священного я не видел, и то, что считал славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю». Лейтенант Генри бежит от войны не из-за трусости, — перед нами мужественный и храбрый человек. Прощаясь с оружием, он протестует против несправедливой войны. И в этом тоже проявляется его мужество, мужество и вместе с тем ограниченность, потому что никаких других путей борьбы с несправедливостью, кроме отказа участвовать в несправедливом деле, Генри не видит.

Он не одинок в своем протесте против войны. Шагая «в колонне отступающих солдат, он слышит крики: «Долой офицеров!», «Да здравствует мир!», «По домам!». Воевать не хотят и его знакомые итальянские шоферы. Один из них, Бонелло, тоже прощается с оружием, но не по воле разъяренных полевых жандармов, а подчиняясь своим социалистическим убеждениям. Эти шоферы — социалисты. Они давно спорят с Генри об отношении к войне. Их спор начался на передовой перед ранением Генри. «Нет ничего хуже войны», обращаясь к Генри, сказал один из шоферов. «Поражение еще хуже», — ответил Генри. Тогда шоферы развернули свою аргументацию:

— Tenente, — сказал Пасснии, — вы как будто разрешили нам говорить. Так вот, слушайте. Страшнее войны ничего нет...

— Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне. Мы механики. Но даже крестьяне не такие дураки, чтобы верить в войну. Все ненавидят эту войну.

— Страной правит класс, который глуп и ничего не понимает, и не поймет никогда. Вот почему мы воюем.

— Эти люди еще наживаются на войне.

Таковы воспроизводимые Хемингуэем аргументы антивоенной пропаганды итальянских социалистов. Генри не принимает их, но хотя он здесь и выступает за войну до победы, шоферы чувствуют его неуверенность в справедливости войны. Они видят это уже в том, что он слушает их доводы.

«Ему это нравится, — сказал Пассини. — Мы его обратим в свою веру», Итальянские социалисты, конечно, выступают в романе «Прощай, оружие!» как эпизодические фигуры, но они имеют существенное значение для понимания романа по следующим причинам. Прежде всего, они сами по себе свидетельствуют о расширении социального кругозора художника. Кроме того, на социалистов падает большая идейная нагрузка. Ведь именно их устами дается оценка войны, наиболее близкая к авторской. Они открывают глаза лейтенанту Генри, а заодно и читателю на истинное отношение итальянского народа — рабочих и крестьян — к империалистической войне. Они не только ненавидят войну, но и видят, что война ведется в интересах правящих классов, наживающихся на войне. Наконец, социалисты способствуют раскрытию облика лейтенанта Генри — его становления как человека «потерянного поколения».

Лейтенант Генри относится к шоферам-социалистам с уважением. Характерен их разговор с Генри во время отступления о социалистических убеждениях. Генри спросил одного из них:

— Как вы стали социалистами?

— Мы все социалисты. Там все до единого — социалисты. Мы всегда были социалистами.

— Приезжайте, tenente. Мы из вас тоже социалиста сделаем.

Сама жизнь заставила Генри признать правоту шоферов в отношении к войне, но Генри отнюдь не стал социалистом, н его протест носит совершенно иной характер. Для социалистов борьба против войны была логическим развитием их взглядов, борьбой за воплощение в жизнь своих социалистических идеалов. Для Генри же отказ от войны был одновременно н отказом от прежних взглядов и идеалов, новых же общественных идеалов он не находит. Не случайно ему не понравился «Огонь» Анри Барбюса. Его протест против войны очень личный и подчеркнуто несоциальный. Генри ищет настоящее в жизни — в любви Кэтрин Баркли, но ни его, ни Кэтрин не покидает чувство одиночества.

Слова Кэтрин: «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире» — передают суть этого протеста против войны, против цивилизации, породившей эту войну. Этот протест превращается в бегство от войны. Ведь и роман называется «Прощай, оружие!».

Говоря об этом романе, часто подчеркивают автобиографические моменты в нем. Было бы, однако, грубой ошибкой отождествлять образ Генри и авторское отношение к событиям. Хемингуэй нарочито огрубляет Генри.

Такой трактовкой образа своего главного героя Хемингуэй хотел выразить свой протест против высоких слов, которые служили для обмана людей в годы войны и в которых разочаровался Генри. Объективно это, однако, приводит к определенной нарочитости, к намеренной примитивизации Генри. Вместе с тем эта формула, которой руководствовались и герои романа «И восходит солнце», выражает отношение «потерянного поколения» к жизни, его опустошенность.

Смерть Кэтрин и ребенка во время родов как бы подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял.

Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Так формируется человек «потерянного поколения». Генри снова на распутье. Автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа. Куда идти, осудив империалистическую войну, неясно не только Генри, но н автору романа. Было лишь очевидно, что автора не устраивала позиция индивидуального пацифистского протеста. Он понимал, что «Прощай, оружие» не может быть единственным лозунгом по отношению к империалистической войне, его поиски направлены на то, чтобы найти новые выходы, новые пути к подлинной человечности.

По сравнению с романом «И восходит солнце» «Прощай, оружие!» — значительный этап в развитии творческого метода, творческой манеры Хемингуэя.

Нарочитая фактографичность романа «И восходит солнце» заставила многих, знавших Хемингуэя в годы его жизни в Париже, вспоминать эпизоды своей жизни, описанные в этом романе, думать н рассуждать о том, насколько точно передал Хемингуэй тот или иной разговор в парижском кафе или на улице. Эта фактографичность помогла довольно точно описать недуги «потерянного поколения», а мастерство подтекста, так ярко проявившееся в. ранних рассказах, позволило не только исключительно тонко передать душевные волнения своих героев, но и выявить физиологические травмы Джейка Барнса, лишившие его счастья любви любимой женщины; социальные причины, которые лишили Барнса места в жизни, в какой-то мере выражены также в подтексте романа «И восходит солнце» — это война, но Хемингуэй не раскрыл эти причины по существу — война там своего рода стихийное бедствие. Эти социальные причины, породившие «потерянное поколение», выявлены в романе «Прощай, оружие!», и в этом существенное изменение в творческом методе, который, вобрав в себя фактографичность и мастерство подтекста, подчинил их большим социальным обобщениям, тем самым качественно обогатился, стал методом глубоко реалистическим. Теперь Хемингуэй добивается точности не только в деталях, но и в видении жизни, стремится увидеть и более широкие ее горизонты и перспективы. Объясняя близкую его сердцу судьбу Генри и подобных ему, писатель невольно обращается к фактам социально значимым. И мотив антивоенный, выраженный в самом заглавии романа, наиболее ощутимо выявляется в беседах Генри с простыми итальянцами, со священником, рассуждающим о мудрости крестьян, с солдатами, да и призыв бросить оружие сначала прозвучал только в речах солдат-социалистов. Поиски настоящего в жизни ведут Хемингуэя, таким образом, к постановке более широких социальных проблем. И если писатель как бы уклоняется от них в раннем творчестве, то в романе «Прощай, оружие!» они прорываются на первый план.

Перемены захватывают и творческую манеру писателя. В романе «Прощай, оружие!» писатель обнаруживает блестящее мастерство реалистической символики. Фактографическое, даже несколько нарочито грубоватое описание бегства Генри от жандармов, его омовения в реке становится символом внутреннего обновления героя. Символика здесь более органично, чем в романе «И восходит солнце», вошла в художественную ткань произведения. Соединение символики с поразительной достоверностью деталей демонстрирует глубину реалистического обобщения, реалистического видения жизни, показывает, наконец, что углубление в суть жизненных явлений обогащало не только метод, но и стиль писателя.

Роман «Прощай, оружие!» знаменовал обращение Хемингуэя к коренным вопросам жизни общества, но они еще далеко не решены для писателя не только в плане социальном, но и в эстетическом. Перед Хемингуэем возникает проблема эпоса, проблема места художника в жизни, выражения его отношения к жизни в произведениях искусства. Писатель убедился, что недостаточно только точно передать факты, разговоры, настроения людей, чтобы правдиво рассказать об их судьбе. Он задумывается над проблемой правды в искусстве и в жизни.

Работу над романом «Прощай, оружие!» Хемингуэй начал в марте 1928 г. в Париже, продолжил в США и снова во Франции, где он завершил просмотр корректуры в июне 1929 г. 27 сентября 1929 г. роман вышел в свет в США и имел огромный успех.

Хемингуэй долго и упорно работал над финалом романа — он сам говорил, что переписывал последнюю страницу романа тридцать девять раз. Сравнение первоначального варианта с опубликованным дает интересный материал для выводов об особенностях творческого метода Хемингуэя и его мировоззрения, о плане и направлении его работы над романом «Прощай, оружие!», а также о некоторых существенных моментах его творческой биографии в 20-е гг.

Бросается в глаза разностильность вариантов: первоначальный вариант более описательный, скорее эпического плана, выпадает из общего стилевого ключа романа. Пожалуй, это набросок финала, изложение идеи, которую Хемингуэй хотел вложить в заключительную часть романа. Эта идея в первоначальном тексте финала более резко обнажена, что позволяет выявить некоторые тенденции романа, которые Хемингуэй с присущим ему стремлением к подтексту не раскрыл так очевидно в самом тексте произведения.

В первоначальном варианте писатель стремится подвести итоги жизни не только лейтенанта Генри, но и других героев, как бы расставить окончательные акценты в оценке их судеб. И Хемингуэй, который с момента прихода Муссолини к власти решительно выступил против фашизма и фашистской угрозы, переносит читателя в послевоенную эпоху, устанавливает прямые и очевидные связи между теми милитаристами, которые развязали братоубийственную мировую войну, и теми, кто с их помощью установил в Италии режим фашистской диктатуры. С этой стороны интересен образ Этторе, который в романе выступает как этакий рубака, стремящийся сделать карьеру во время войны. Один из героев книги Мак говорит ему: «Боюсь, что вы милитарист». Сам Хемингуэй характеризует его так: «Он был из тех стандартизованных героев, которые на всех нагоняют скуку. Кэтрин его терпеть не могла». И вот этот милитарист, этот стандартизованный герой становится в первоначальном варианте финала фашистом, обнажая антифашистские тенденции романа.

Трагичной оказывается судьба других героев: не находит себе места в фашистской Италии рабочий-социалист Пиани, который уезжает в Америку, трагично положение священника при фашистском режиме, вылечившийся от тяжелой болезни хирург Ринальди не может преодолеть недугов социальных, его военная практика не помогает в условиях мирной жизни. Роман «Прощай, оружие!» в первоначальном варианте заключали следующие строки:

Многое случилось. Все притупляется, и мир идет дальше. Он никогда не останавливается. Он останавливается только для тебя. Что-то останавливается, а ты еще жив. Остальная жизнь идет, и ты идешь с ней.

Я мог бы рассказать вам, что я сделал после марта тысяча девятьсот восемнадцатого, когда я вернулся в ту ночь под дождем обратно в отель, где мы жили с Кэтрин, и поднялся наверх в нашу комнату, и разделся и уснул в конце концов, — чтобы проснуться утром — в окно светит солнце, Потом неожиданно осознать, что произошло. Я мог бы рассказать, что произошло потом, но это конец истории.

Главная идея первоначального финала — трагизм судьбы лейтенанта Генри. Со смертью Кэтрин мир для него остановился, и все, что происходит потом, для него уже не существенно. Эту тему, передающую чувство безысходности, трагического одиночества лейтенанта Генри, писатель развил в окончательном варианте финала романа, где не осталось места рассуждениям о судьбах других героев, а переданы чувства и мысли убитого горем лейтенанта Генри. Опубликованный финал лаконичнее:

Но когда я заставил их уйти н закрыл дверь и выключил свет, я понял, что это ни к чему. Это было словно прощание со статуей. Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошел к себе в отель под дождем.

Со смертью Кэтрин кончалась и история лейтенанта Генри, и поэтому фраза «но это конец истории» не вошла в текст романа — ее смысл передан новыми выразительными средствами. О том, что же произошло потом, Хемингуэй в романе не пишет — ведь для лейтенанта Генри это действительно не имеет значения.

Хемингуэй верен здесь своей теории: «Можно опускать что угодно при условии, если ты знаешь, что опускаешь, — тогда это лишь укрепляет сюжет и читатель чувствует, что за написанным есть что-то еще не раскрытое». Сравнение двух вариантов финала показывает, что Хемингуэй осуществлял свое стремление «создавать, вместо того, чтобы описывать». В опубликованном финале трагизм судьбы лейтенанта Генри не описан, а воссоздан в тончайших нюансах его переживаний. Этот вариант финала художественно убедительнее, он органически входит в ткань романа.

Сопоставление вариантов финала романа «Прощай, оружие!» позволяет увидеть в творчестве Хемингуэя 20-х гг. две тенденции: с одной стороны, стремление внести в ткань художественного произведения свое отношение к описываемым событиям, к острейшим проблемам современности, с другой — желание сохранить строй присущей писателю лирической прозы. Противоречивость этих тенденций сказалась во время идейного и творческого кризиса, который Хемингуэй пережил в начале 30-х гг.

Знакомство с первоначальным вариантом финала позволяет яснее понять связь замысла романа с жизненными проблемами современного Хемингуэю мира, явственнее выявить гуманистический смысл романа «Прощай, оружие!», его антифашистский подтекст. Для Хемингуэя «Прощай, оружие!» — роман не только антивоенный, но и антифашистский. Так он был воспринят и читателями — накануне мирового кризиса и прихода Гитлера к власти в Германии Хемингуэй напомнил, сколь бесчеловечны милитаризм, империалистическая война и те, кто ее развязывает.

После окончания романа «Прощай, оружие!» писатель оказывается на сложном творческом и идейном перекрестке, и в следующих произведениях он уделяет немало внимания выработке эстетического и социального кредо. Именно этим интересны его многочисленные книги и рассказы начала 30-х гг.: «Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935) и другие.

Рассказав о бегстве лейтенанта Генри из Италии в нейтральную Швейцарию, Хемингуэй в последующих книгах упорно отказывается писать об Америке. Из Швейцарии взгляд писателя перемещается на Испанию, его увлекают картины боя быков, затем следуют зеленые холмы Африки, львы, носороги, бегемоты. Там, в удалении от американской буржуазной цивилизации пытается Хемингуэй найти нечто настоящее. Единоборство человека со смертью в книге «Смерть после полудня», человек и природа, не тронутая цивилизацией, в «Зеленых холмах Африки» — в каждом случае за внешне очень удаленными от злобы дня темами скрывается неодобрение современной американской жизни, желание найти противоядие ее опустошенности.

Хемингуэй требует от художника прежде всего жизненных знаний. «Хороший писатель, — утверждает он в книге «Смерть после полудня», — должен по возможности знать все. Разумеется, так не бывает. Когда писатель очень талантлив, кажется, что он наделен знанием от рождения. На самом деле этого нет: он наделен от рождения только способностью приобретать знание без осознанных усилий и с меньшей затратой времени, чем другие люди, а кроме того — умением принимать или отвергать то, что уже закреплено как знание». Писатель настоятельно подчеркивает познавательное значение литературы. «Каждая правдиво написанная книга — это вклад в общий фонд знаний, предоставленный в распоряжение идущему на смену писателю, но и этот писатель, в свою очередь, должен внести определенную долю своего опыта, чтобы понять и освоить все то, что принадлежит ему по праву наследования, — и идти дальше».

Хемингуэй пытается обосновать лаконизм своего стиля и связать его с умением видеть и понимать жизненные явления: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды. Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места. Писатель, который столь несерьезно относится к своей работе, что изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-навсего попугай». Хемингуэй рассматривает литературу как тяжелый и сложный труд. Особенно характерно для него стремление подчеркнуть, что писать надо только о том, что сам видел, пережил, узнал писатель. Он не принимает литературу вымысла (fiction), он стоит скорее за литературу факта и поэтому часто подчеркивает, что он в сущности журналист. Поэтому он так решительно осуждает и понятие литературного персонажа: «Когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи. Персонаж это карикатура». Разъясняя эту мысль, Хемингуэй продолжает: «Если автор романа вкладывает в уста своих искусственно вылепленных персонажей собственные умствования... то это не литература».

Справедливо осуждая литературщину, Хемингуэй вместе с тем недооценивает возможность обобщения для литературы. Ведь и карикатура имеет право на существование, а иногда просто необходима для обобщения и раскрытия тех или иных существенных сторон действительности. Возможны и другие способы обобщения, но для Хемингуэя проникновение в суть явлений сводится в эти годы к тому, чтобы «понять последовательность фактов и действий, вызывающих те или иные чувства», что действительно очень важно для реалистического искусства, но недостаточно, ибо значительно сужает возможность действительного проникновения в сущность явлений, их художественного обобщения. Не случайно с явной неприязнью Хемингуэй относится к эпосу: «Все плохие писатели, — утверждает он, — обожают эпос», хотя вольно или невольно Хемингуэй вынужден был в романе «Прощай, оружие!» обратиться к эпосу и ввести его элементы в свой стиль.

В отрицательном отношении к эпосу выявляются не только импрессионистские особенности творческой манеры Хемингуэя, стремящегося передать читателю настроения, чувства, переживания своих героев, не навязывая своих взглядов на жизнь, но и определенное стремление канонизировать свою творческую манеру.

Хемингуэй — своеобразный мастер рассказа. Для него, как и для Андерсона, главное не в сюжете рассказа, а в раскрытии облика героя. От Фолкнера манеру письма Хемингуэя отличает простота композиции, от Андерсона — рафинированность и точность языка, сочетающаяся с утонченной его простотой. Хемингуэй стремится передать внутреннее состояние героя, его переживания и настроения, используя для этого внутренний монолог. Душевный мир героя он стремится передать, тонко и точно описывая действия героя, раскрывая внешние проявления внутреннего мира. Поэтому он отказывается от рассуждений о внутреннем состоянии своих героев. Однако часто отказ от глубокого проникновения в явления общественной жизни мешал писателю, и преодоление фактографичности в романе «Прощай, оружие!» привело Хемингуэя к большой творческой победе.

В начале 30-х гг. Хемингуэй в произведениях этих лет и прежде всего в своих теоретических выкладках предельно сужает во времени и пространстве охват жизненных явлений, пытаясь утвердить собственную неприязнь к обобщению и социальной заостренности в виде своего рода закона литературного творчества. Выявляется и пристальное внимание Хемингуэя к проблеме смерти, которая занимает существенное место в его эстетическом осмыслении действительности. Объясняя причины своей поездки в Испанию, он пишет в «Смерти после полудня»: «...единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков». Обращение к проблеме смерти отражало также и известные пессимистические настроения писателя.

В «Зеленых холмах Африки» продолжается разговор о литературе. Писатель еще более резко подчеркивает свое отвращение к буржуазной цивилизации. «В Африке хорошая охота и рыбная ловля. Охотиться, удить рыбу, читать книги, писать, описывать все, что видишь, — вот это для меня самое дорогое», — пишет Хемингуэй, объясняя свое обращение к Африке.

«Стоит только человеку заменить животное машиной, — утверждает он, — и земля быстро побеждает его. Машина не в состоянии ни воспроизводить себе подобных, ни удобрять землю, а на корм ей идет то, что человек не может выращивать. Стране надлежит оставаться такой, какой она впервые предстает перед нами». В этом культе примитива, природы, в этом своеобразном руссоизме Хемингуэя выявляется и его протест против буржуазного общества, и ограниченность его взгляда на жизнь.

Эта ограниченность и проистекающая из нее некоторая нарочитая наивность ведут Хемингуэя к неприязненному отношению к экономике. В ней есть что-то от лукавого для охотника и почитателя боя быков. Это, однако, не мешает ему понять, что гибель многих писательских талантов в США — результат экономического давления. «Мы губим их (писателей. — Я. 3.), и для этого имеется много способов. Во-первых, губим экономически».

И «Смерть после полудня», и «Зеленые холмы Африки» были для Хемингуэя попытками осмыслить свое место в жизни и в литературе, но ни в бое быков, ни в свободной от машин и цивилизации Африке он его не находит.

Хемингуэй слишком большой и честный художник, чтобы не замечать сопротивления жизненного материала схеме. Его творческий опыт начала 30-х гг. со всей очевидностью показал, что нельзя проблему места человека в обществе решить бегством от общества. В середине 30-х гг. он вновь обращается к коренным общественным проблемам, затронутым, но никак не решенным в его зрелом реалистическом романе «Прощай, оружие!». Писатель вновь приходит к эпосу, хотя совсем недавно в книге «Смерть после полудня» высказал к нему крайне скептическое отношение.

Для процесса возвращения Хемингуэя к литературе больших общественных проблем показателен один из лучших его рассказов — «Снега Килиманджаро» (1936), в котором в какой-то степени запечатлены назревающие изменения в его писательском кредо. Герой рассказа — умирающий писатель Гарри, перебирая в памяти пережитое и написанное, приходит к выводу: он не написал то, что хотел: «...ты говорил себе, что ты хочешь писать об этих людях, о самых богатых, что ты совсем не из них, а лишь шпион в их стране...» Гарри не находит пути от комфорта и богатства к настоящей литературе. Его внутренний спор разрешает смерть — Гарри умирает от гангрены.

Устами Гарри провозглашается интерес к большим общественным темам, и в лучших своих произведениях 30-х гг. Хемингуэй к ним обращается.

Я.Н. Засурский


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"