Затонский Д.В. О «Моби Дике» Мелвилла и «Старике и море» Хемингуэя
«В душе Ахава росла безумная жажда отомстить киту, и она все больше овладевала им, ибо, погруженный в угрюмое неистовство, он постепенно стал видеть в Моби Дике не только причину своих телесных недугов, но также источник всех своих душевных мук. Белый Кит плыл у него перед глазами как бредовое воплощение всякого зла... Кит был для него той темной неуловимой силой, которая существует от века...» Может показаться, будто Блеккер прав: Моби Дик — зло вообще, многозначное и неопределенное метафизическое зло. Однако таков ведь Моби Дик в глазах Ахава. А в глазах Мелвилла?
Нет, Мелвилл нигде не дает белому киту характеристики определенной и однозначной. Сделай он это, и символ усох бы, стал лобовой аллегорической схемой. Кроме того, Мелвиллу и самому не так уж окончательно ясна природа этого им же сотворенного образа. Порой он и в самом деле не столько понимает Моби Дика, сколько «видит» его.
И все же Мелвилл кое-что делает для его прояснения — сознательно ли, бессознательно ли, безразлично. Например, писатель во многих местах и вроде походя указывает на источники современного ему общественного зла. Вот одно из таких мест. Сформулировав два основных закона китобоев («Рыба На Лине принадлежит владельцу линя» и «Ничья Рыба принадлежит тому, кто первый сумеет ее выловить»), Мелвилл начинает их толковать:
«Разве не у всех на устах изречение: «Собственность — половина закона»? — то есть независимо от того, каким путем данный предмет стал чьей-то собственностью. Но часто собственность — это весь закон, а не половина. Что представляют собой, например, мускулы и души крепостных в России или рабов Республики, как не Рыбу На Лине, собственность, на которую и есть весь закон?.. А что такое грабительский процент, который маклер Мардокей получает с несчастного страдальца Банкрота, ссужая тому заем для прокормления семейства; разве этот грабительский процент не Рыба На Лине? А что такое доход в сто тысяч фунтов стерлингов, отрываемый для себя архиепископом Душеспасителем от скудного куска хлеба с сыром у сотен тысяч изнуренных тружеников (каждому из которых, уж конечно, и без Душеспасителя уготовано спасение души); что такое эти кругленькие вселенские сто тысяч, как не Рыба На Лине? Что такое наследственные города и деревни герцога Болвана, как не Рыба На Лине?.. И во всех этих примерах разве Собственность — не весь закон?
Но если доктрина о Рыбе На Лине находит столь широкое применение, то уж родственная ей доктрина о Ничьей Рыбе и подавно...
Чем, если не Ничьей Рыбой, была Америка в 1492 году, когда Колумб воткнул в нее испанский штандарт и оставил ее под флагом для своих царственных покровителя и покровительницы? Чем была Польша для русского царя? Или Греция для турок? Или Индия для Англии? Чем, наконец, будет и Техас для Соединенных Штатов? Опять- таки Ничьей Рыбой.
Что такое Права Человека и Свобода Всех Народов, как не Ничья Рыба?.. И сам шар земной не просто ли Ничья Рыба? Да и ты, читатель, разве ты не Ничья Рыба и одновременно разве не Рыба На Лине?»
Место это опровергает Бленкера, ибо Мелвилл говорит здесь не о «врожденном несовершенстве мира», а о вполне конкретном несовершенстве человеческих законов — тех, что зиждутся на частной собственности и на праве сильного.
Однако перед нами — не более как внесюжетное отступление, пусть даже одно из многих подобных. Оно не проникает в ткань произведения и не определяет его структуры. И потом что это за «герцог Болван», «маклер Мардокей», «архиепископ Душеспаситель» — какая абстрактная, расплывчатая, воистину романтическая критика социальных пороков!
Но если бы все сводилось к этой критике, Мелвилла не жалко было бы уступить Блеккеру, уступить в качестве «устаревшего романтика», лишь по недобросовестности гальванизируемого. На деле же мелвилловские филиппики против «грабительского процента», преступного богатства, церковного бизнеса, политического насилия — против всей этой канонизации грабежа и собственности, приобретают иной, глубокий смысл, стоит только взглянуть на них как на одно из слагаемых сложнейшей «цетологической» символики романа. «Моби Дик,— говорит советский исследователь Ю. Ковалев,— плавает в водах философии, социологии и политики» 1. И воды эти отбрасывают на белое, таинственное чудовище свой проясняющий свет. «Размышления о сложных и «непостижимых» сторонах американской общественной действительности, о перерождении буржуазной демократии, о «неуловимых» законах нравственного развития общества, о противоречиях общественного сознания, о «неисповедимых» путях истории Соединенных Штатов были неотъемлемой частью творческого процесса у Мелвилла». Кит и есть своеобразная метафора всего этого «непостижимого», «неуловимого», «неисповедимого» и в то же время реально существующего буржуазного бытия. Он, если хотите, сродни Канцлерскому суду и Министерству Волокиты.
Спору нет, диккенсовские образы куда четче по социалъной своей окраске, но разве и белый кит не обладает некоторыми преимуществами в сравненье с ними? Канцлерский суд или Министерство Волокиты — это, как уже говорилось, нечто вроде «общественной арены» диккенсовского мира. Что же до лиц «частных», то живут они по другим законам — не таким злобным и бессмысленным, более человечным и прозрачным. А Моби Дик фокусирует всю извращенность, всю чудовищную немыслимость и бесчеловечность окружающего существования. Он — шаровая молния, колоссальный, вселенский заряд несправедливости, изобретательной и безумной. И пока встают над морем фонтаны белого кита, пока бьет по волне его могучий хвост, не быть человеку ни под каким другим законом, кроме закона о Рыбе На Лине и о Ничьей Рыбе. Потому в бескрайнем океане жизни Ахаву тесно с Моби Диком. Потому он — маленький, ничтожный, искалеченный — поднимается на последний бой с исполином. И в неравном бою этом становится равным ему по безрассудству.
Американский критик Ф. Матиссен увидел в Ахаве «пророческий образ будущих строителей империи второй половины века», то есть некий прообраз норрисовского Спрута, лондоновского Морского Волка, драйзеровского Каупервуда. Разумеется, как и Моби Дик, Ахав — символ многосторонний, емкий. И эгоистический фанатизм Ахава способен навести на такие, матиссеновские, ассоциации; А все же, думается, Ахав скорее из рода донкихотов, и гордыня его — из тех безумий, что одни лишь могут противостоять безумиям реального мира. «Люди,— размышляет Измаил,— могут представляться нам отвратительными, как некие сборища — акционерные компании и нации среди людей могут быть мошенники, дураки и убийцы; и физиономии у людей могут быть подлыми и постными; но человек, в идеале, так велик, так блистателен, человек — это такое благородное, такое светлое существо...»
Лет через семьдесят после Мелвилла другой писатель и на другом конце земли, М. Горький, воскликнул: «Черт побери все пороки человека вместе с его добродетелями,— не этим он значителен и дорог мне,— дорог он своею волей к жизни, своим чудовищным упрямством быть чем-то больше себя самого, вырваться из петель — тугой сети исторического прошлого, подскочить выше своей головы, выдраться из хитростей разума...»
Ахав — это и есть прежде всего такой человек: мелвилловский, а в каком-то смысле даже горьковский. Главная его функция — быть антагонистом белого кита. И она размыкает круг «врожденного несовершенства» мира. Ибо человек противостоит его хаосу как возможность гармонии, как надежда...
Но почему мировой хаос, мировое зло — то есть все мелвилловские эмблемы буржуазного отчуждения — персонифицируются в романе именно в образе кита? Иногда считают, что все дело в той «зависимости от кита», которая характеризует тогдашнюю Новую Англию: одни зарабатывали свой хлеб, охотясь за ним, другие освещали свои жилища изготовленными из его жира свечами и т. д.
Такое объяснение, вероятно, несколько спрямляет метафору Моби Дика, отсылает ее к истокам слишком бытовым и практическим. Однако есть здесь и нечто несомненное — материальность, вещность символа, его физическая «реальность». Какой бы причудливый ряд ассоциаций я традиционных верований (вплоть до библейской легенды об Ионе во чреве китовом) ни привел Мелвилла к Моби Дику, раз появившись, он стал обрастать тяжеловесной, грубой и зримой плотью. Это — «цетологические» главы книги, нагроможденные вокруг неуловимого белоснежного Левиафана, главы, сообщающие фантастическому его плаванию почти бальзаковский ритм. И они не «вставные» — эти главы. В самой своей беспорядочности они — часть мелвплловского романного порядка. Он вырастает из капризного сочетания драматических и эпических сцен, из столкновения контрастов, прозы и поэзии, иронии и пафоса, игры духа и материи.
Все это не случайно. Вещность метафоры обусловлена вещностью, прозаичностью того мира собственности, мира Рыб На Лине и Ничьих Рыб, который она олицетворяет. Но, во-первых, мир этот увиден оком романтика, писателя, который еще хочет верить в свой парус и в свой запряженный фургон, в спасительность своих диких просторов, и писателя, который не может принять этот мир ни на каких условиях. Во-вторых, и сам мир собственности уже не логичен, не прост и не ясен. И писатель не ставит себе задачу его описать, проанализировать его феномены; он хочет постичь, почувствовать его изнутри — изнутри него самого и изнутри себя.
«Все видимые предметы, — восклицает Ахав, — только картонные маски. Но в каждом явлении — в живых поступках, в открытых делах — проглядывают сквозь бессмысленную маску неведомые черты какого-то разумного начала. И если ты должен разить, рази через эту маску! Как иначе может узник выбраться на волю, если не прорвавшись сквозь стены своей темницы? Белый кит для меня — это стена, воздвигнутая прямо передо мною. Иной раз мне думается, что по ту сторону ничего нет. Но это не важно. С меня довольно его самого, он шлет мне вызов, в нем вижу я жестокую силу, подкрепленную непостижимой злобой.
Самое здесь существенное — это стремление пробиться сквозь поверхностную «бессмысленную маску» к тем горизонтам социального бытия, в которых Мелвилл надеется открыть «неведомые черты какого-то разумного начала».
Критические реалисты XIX века добивались этого благодаря систематическому анализу общества, добивались, орудуя «скальпелем». Мелвилл поступает иначе: он заставляет своего Ахава вызвать на дуэль мир зла и жестокости, олицетворенный им же в Моби Дике. Оттого борьба со злом выглядит как «личное дело» Ахава, а сам этот мир — как его «лирическое переживание». И на волю выпускаются джинны необузданной фантазии и субъективного искажения. Романтик Мелвилл «не дорос» до критического реализма, но он же и оказался одним из создателей того типа романа-притчи, который распространен в реализме XX века.
«Были у нас... — говорил Хемингуэй, — риторические авторы, которым посчастливилось найти в биографиях других людей или во время путешествий кое-какие сведения о вещах, о настоящих вещах, о китах, например, но все это вязнет в риторике, точно изюм в плум-пудинге. Бывает, что их находки существуют сами по себе, без пудинга, тогда получается хорошая книга. Таков Мелвилл. Но те, кто восхваляет Мелвилла, любят в нем риторику, а она у него играет второстепенную роль. Такие почитатели приписывают его книге мистичность, которой там совсем нет».
А что же есть? Написав «Старик и море», Хемингуэй дал исчерпывающий ответ на этот вопрос. Его повесть — настоящая мелвилловская сага, притча о человеке и мире, о неисчерпаемом мужестве человека, о его победе над миром, победе даже в поражении. Притча эта, правда, очищена и от риторики, и от кажущейся мистики: ведь Хемингуэй — наследник всего того социального опыта, который накопила американская литература за сто протекших лет. В этом превосходство Хемингуэя, но только в этом. А направление поиска у него с Мелвиллом одно. И здесь сыграла роль не только прихоть случая, а — даже в большей мере, чем применительно к романтизму европейскому,— некая глубокая закономерность общественной и художественной истории.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"