Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Затонский Д.В. Обнаруженный человек (о Хемингуэе и Фолкнере)

Затонский Д.В. "Искусство романа и XX век", М.: "Худ. лит.", 1973.

Хемингуэй бродил по свету, ловил рыбу, охотился, боксировал, воевал, даже когда его к тому не принуждали, а Фолкнер большую часть жизни безвыездно просидел в крохотном, неподвижном, косном Оксфорде. Хемингуэй писал об американцах в Италии, американцах во Франции, американцах в Испании, а Фолкнер — только о самых американских из американцев, об обломках плантаторских семейств, о нищих издольщиках и еще более нищих неграх, из рода в род обрабатывающих ту же землю. Хемингуэй создавал книги прозрачные, четкие и сухие, как морозный лес. Книги Фолкнера скорее напоминают тропическую чащу, полную таинственной тьмы, непроходимую, пьянящую избыточной щедростью, нагромождениями «ужасной» красоты.

Лишь на короткий сравнительно срок пути этих художников соприкоснулись: оба оказались солдатами первой мировой войны. Но то была судьба всего их «потерянного поколения», и Фолкнер посвятил ему два своих первых романа — «Солдатскую награду» (1926) и «Москитов» (1927), — написанных тем слогом, который потом закрепился в нашем сознании как «хемингуэевский». Однако сам Хемингуэй остался верен и этому слогу, и тому, что можно бы назвать «хемингуэевским -космополитизмом», а Фолкнер вскоре вернулся домой.

Тут-то и кроются корни различия. У Хемингуэя в Америке не было «дома»; он чувствовал себя чужим посреди духовного распада ее системы. И он бежал из Америки — самой буржуазной страны XX века, как некогда Стендаль бежал из Франции — самой буржуазной страны века XIX. Правда, в отличие от Стендаля, современник революционного преобразования мира, Хемингуэй нашел для себя нечто большее, чем патриархальную, еще не вполне буржуазную Италию, — он нашел республиканскую Испанию, сражавшуюся против мирового фашизма, против всякой буржуазной реакции.

Однако случилось это позднее. Пока же Хемингуэю и его герою не оставалось будто ничего иного, как создавать «небуржуазную среду» там, где они в этот момент стояли, создавать за счет индивидуального неприятия окружающего.

Фолкнер имел в Америке «дом». Нет, не потому что мирился с отечественным ничтожеством, просто он родом с Юга. А Юг, — во всяком случае, когда Фолкнер начинался, — это все, что угодно, только не стандартизированная, прагматистская, «долларовая» Америка.

Юг — край твердолобых реакционеров и линчевателей. Юг — край декаданса, упадка «аристократических» родов и их порой утонченной культуры. Но Юг — и край фермерской демократии, из которой вырастала нация с ее пороками и ее достоинствами. Юг, наконец, и стихие негритянская, порождавшая покорность и гнев — тот, который колеблет сегодня страну. Здесь все отстало, но и все нестандартно. И отсюда (сколь это ни странно) многое видно лучше, чем из Новой Англии. Поэтому «южное возрождение» в американской литературе явление вряд ли случайное.

«Традиционное скептическое, а то и откровенно враждебное отношение к северным штатам, — пишет советский американист М. Мендельсон, — безусловно, помогает некоторым романистам Юга чрезвычайно остро воспринимать ложность собственнических идеалов, которые царят в американском обществе... В их книгах возникает даже ощущение обреченности устоев... Порой такое ощущение приобретает характер какого-то ясновидения, позволяющего этим литераторам улавливать те признаки катастрофической моральной деградации в капиталистическом мире, мимо которых проходят и весьма наблюдательные художники на Севере США»!.

«Ясновидение», касающееся «обреченности устоев», — одна из характерных черт русской классики: скажем, Толстого и Достоевского. И его причины в некотором роде сходны с теми, что усиливали прозорливость писателей «южного возрождения». Толстой и Достоевский смотрели на современный им мир из перспективы своей страны — страны еще недоразвитого и уже регрессирующего капитализма. Примерно так же — однако почти столетие спустя — смотрит Фолкнер на американский Север: из перспективы американского Юга.

«Вы, Фолкнер, — сказал ему Шервуд Андерсон, — деревенский парень. Все, что вы знаете, — это маленький клочок земли, там, в Миссисипи, откуда вы вышли. Впрочем, этого достаточно тоже». Фолкнер, может быть, не сразу уловил, что значат слова Андерсона. Вероятно, даже сам Андерсон не вполне понимал, что из них выйдет. Но вышло многое.

«Сарторис» (1929) оказался романом переломным: здесь появился провинциальный городок американского Юга, очень похожий на тот, где жил писатель. В том же городке разоряются потомки плантаторского семейства Компсонов — герои «Шума и ярости» (1929). С тех пор все романы Фолкнера — исключая, кажется, «Пилон» (1935) и «Притчу» (1954) — почти не покидают пределов округа, которому он дал индейское имя Йокнапатофа и в административные центры которому определил городок Джефферсон. И постепенно облик фолкнерового мира конкретизируется: роману «Авесалом, Авесалом!» (1936) даже придана карта Йокнапатофы.

Теперь Фолкнер вполне сознает, что делает. «Я обнаружил, — сказал он в 1956 году, — что моя собственная почтовая марка родной земли стоит того, чтобы писать о ней, что моей жизни не хватит, чтобы исчерпать эту тему, и что, сообщая действительному высокий переносный смысл, я получаю полную свободу развивать все возможности моего таланта, каким бы он ни был... Я склонен рассматривать созданный мною мир как своего рода краеугольный камень вселенной: если его убрать, вселенная рухнет».

Иными словами, Фолкнер воссоздает черты хорошо ему знакомого Юга не в качестве бытописателя. Его амбиции простираются много далее: он силится построить модель современного мира. Иначе зачем бы писателю выдумывать Йокнапатофу — зоологический сад, где он собрал все нужные ему человеческие виды и все виды отношений между ними?

Собственно, каждый реалист брал какой-то «свой» кусок действительности (город, местность, страну, где родился, вырос или долго жил) и типизировал, пока не получал слепок с общества. Впрочем, Хемингуэй почему-то этого не сделал или, точнее, сделал, лишь найдя для Джордана новую Испанию. Фолкнер, напротив, обратился к старому, к еще не перебродившему Югу и нашел там необорвавшуюся связь с истоками, с родником, имя которому «народ», а найдя, ощутил свое с ним кровное, человеческое родство.

До «Колокола» Хемингуэю это дано не было. Потому у Хемингуэя в Америке и не было «дома», потому он и не рисовал американское общество, цельное во всех антагонизмах, каким рисовал французское общество минувшего века Бальзак. А Фолкнер рисовал. У Фолкнера была основа, почва под ногами. И Хемингуэй, конечно же, «безродным» не был. Он любил Америку пионеров, Америку твеновского «Гекельберри Финна» (1884), сам из них вышел. Однако в современном ему империалистическом котле уже ничего этого не обнаруживал. А Фолкнер обнаружил — своего Гека Финна на тех же берегах Миссисипи, на том же Юге. Хоть Юг ему и казался «лучше» Севера, дело-то вовсе не в этом. Даже для Фолкнера-художника не< в этом. Просто здесь объемнее, зримее проступало то, что на «долларовом» Севере затянулось илом отчуждения, а именно: механика человеческих взаимоотношений, ясных, вполне персональных. И можно было строить модель. Причем не интеллектуальную только, как в «Волшебной горе» Томаса Манна, а почти скопированную с жизни. И все же — именно модель.

* * *

О сходстве Фолкнера с Бальзаком немало писали и на Западе и у нас. «Йокнапатофский цикл» — это нечто единое: одни и те же герои, одни и те же семьи (то в качестве главного объекта изображения, то как фон для другого действия) переходят из романа в роман, в рассказ, снова в роман. Одним словом, как у Бальзака. И, как у Бальзака, в конце концов возникает панорама связей и судеб.

Советский критик П. Палиевский пишет о Фолкнере: «Как и Бальзак, он открыл... свой собственный мир, где не стираемые памятью лица стали встречаться друг с другом... и жизнь распахнулась перед читателем целым городом, — правда, не Парижем, а Джефферсоном...» К А ведь в этом весь секрет: Фолкнер ограничился Джефферсоном, население которого можно по пальцам перечесть. И дело не в том только, что Фолкнер предельно сжал внешний круг повествования; он и расположил его в стороне от жизненных центров современного общества, на глухой периферии.

Нет, он не отправил героя в крохотный партизанский отряд, затерянный в горах Испании, не поместил в туберкулезный санаторий, отрезанный от «равнины», — то есть не вырвал его из сложнейшего, едва ли вполне обозримого комплекса зависимостей. Вместо всего этого он создал целый «периферийный мир», как Бальзак создал мир «центральный».

Фолкнер очень высоко ставил Бальзака: «Он создал особый мир, во всех двадцати книгах бьется живая кровь...». Но Бальзак, как видим, для него — в первую очередь творец некоей специфической «вселенной» романа, буйный, неуемный, искрящийся гений катастроф, а потом уже летописец экономических «приключений» нувориша эпохи Империи и Реставрации.

Величайшим писателем Америки (наряду с Марком Твеном и Германом Мелвиллом) Фолкнер считал Теодора Драйзера. Однако и к Драйзеру его влекла в первую очередь непокорная мощь таланта, ненависть к растленному классу имущих, а не обстоятельное и точное описание карьеры финансиста Каупервуда.

И все же самого Фолкнера порою пытаются ввести в русло описательной, аналитической «бальзаковско-драйзеровской» традиции. И главное — пробуют оценивать его победы и поражения, исходя из ее системы координат. «В фолкнеровских романах, — пишет Мендельсон, — в гораздо меньшей степени, нежели в книгах Бальзака, предстает реальный облик буржуазного общества в целом» — и резонно добавляет, что «в фолкнеровской трактовке сноупсизма есть нечто напоминающее восприятие капиталистического мира писателями-романтиками начала XIX в.» 3.

Мендельсон подходит к Фолкнеру примерно так же, как Старцев подходит к Мелвиллу. И он видит одни лишь потери, сопряженные с мелвилловским и вообще романтическим влиянием на прозу XX века. Потери несомненны. Но только ли они?

В «Деревушке» (1940) появляется Флем Сноупс. Продолжение его истории писатель дает в «Городе» (1957), где Флем уже герой главный, и завершает ее зданием «Особняка» (1959). А вместе с Флемом в «человеческую комедию» Фолкнера входит «сноупсизм». Отдельные Сноупсы, правда, встречались и прежде. Но были они либо фигурами эпизодическими, обычным йокнапатофским фоном, либо (как отец Флема, Эб, в «Поджигателе») силою разрушительной, почти демонической, неосознанной и потому страшной реакцией на несправедливость собственнического мира.

По-своему и Флем «демоничен» — особенно в первой части трилогии, где он (в воображенной В. К. Рэтлифом сцене) общается с Князем Тьмы и по денежным вопросам одерживает верх над последним. Однако это уже нечто иное: Флем ведь лишен отцовских гротескных страстей. Он насквозь (хотя тоже чуть ли не до фантастического) прозаичен, ибо связан с самой материальной, самой нечеловеческой и в то же время самой «таинственной» стихией фолкнеровского мира — деньгами. Кроме того, он — сила не разрушительная, а (хоть и в наиболее извращенном значении слова) «созидательная». По крайней мере, Флем, в отличие от Эба, не сжигает, а скупает или проглатывает осязаемые ценности: лавку, богатую невесту, банк, дом.

Эб был враждебен экономическому укладу окружающей жизни; Флем созвучен ему, опирается на его законы: он ведь и Князя Тьмы обошел потому, что требовал лишь «законного процента, который ему причитается согласно финансовому праву...». Однако на йокнапатофском горизонте именно сросшийся с «естественнейшим» капиталистическим развитием Флем выглядит чужеродным телом, явлением ненормальным, противоестественным.

Причем любопытно, что с первых шагов выделяет его не столько даже деловая хватка, готовность на все пойти ради денег, продать себя и купить другого, сколько удивительная непохожесть на остальных вокруг. Многие здесь ловчат и воруют — не прочь всучить вам тощую клячу, предварительно надув ее воздухом, или как бы по недосмотру пустить к вам в загон свою корову на даровые корма, или ночью потихоньку вывозить на продажу строевой лес, которым вы вместе владеете. Но люди эти легкомысленны и непоследовательны, упрямы и болтливы. Каждый из них способен завтра выкинуть совершенно неожиданное коленце — послать к черту все планы и замыслы, наплевать на явную выгоду, повинуясь капризу настроения или вообще необузданному своему темпераменту. Флем иной. Вот его портрет — первый и наиболее выписанный:

«Он привязал мула к дереву за лавкой, взял ведро и поднялся на галерею, где уже собралось с десяток людей, среди которых был и Рэтлиф. Он не сказал ни слова. Если он и поглядел на кого-нибудь в отдельности, то совершенно незаметно, — этот плотный, приземистый, гладкий человек неопределенного возраста, от двадцати до тридцати, с широким, неподвижным лицом, прорезанным узкой щелью рта, слегка испачканного по углам табаком, с глазами цвета болотной воды и резко, неожиданно торчащим на лице носом, крохотным и хищным, как клюв маленького ястреба».

Итак, Флем молчалив, уравновешен, бесцветен. И все, что он делает, подчинено некоей ледяной, бескровной, прямой и четкой, как щель его рта, логике наживы. Пользуясь страхом Джоди (сына старого Билла Уорнера) перед поджигателем Эбом, он влезает в их дело; а когда возникает необходимость прикрыть грех Юлы Уорнер (узаконить младенца, прижитого ею с юным Маккэроном), женится на ней. Деньги и влияние ее папаши обеспечивают ему место смотрителя электростанции в Джефферсоне, а потом и место вице-президента банка. Президентом же он делает себя сам, шантажируя и Билла Уорнера, и своего предшественника де Спейна (давнего любовника Юлы), да и самое Юлу, кончающую в результате самоубийством.

Как поведет себя Флем, что предпримет в каждой данной ситуации, можно бы рассчитать наперед. И это в нем для йокнапатофцев самое странное, невероятное, пугающее. Старина Билл, по крайней мере, ленив и патриархален, предан своей семье. У него есть слабости. И это делает его каким-то понятным. У Флема человеческих слабостей нет, ни одной. Жители Французовой Балки, а потом и Джефферсона столь часто попадают на его удочку даже и не по причине его дьявольской хитрости, а потому, что никак не хотят поверить в безукоризненность механизма Флема и все ждут, не нарушится ли где-нибудь логика его ритма, не проглянет ли сквозь ущербину нечто живое. «Ерунда, — сказал Букрайт. — Даже Флем Сноупс не даст повесить своего собственного двоюродного брата, чтоб деньги сберечь». Но логика не нарушается, живое не проглядывает: Минка правда не повесили, лишь засадили в каторжную тюрьму Парчмеы, и Флем пальцем не шевельнул, чтобы его вызволить.

Так непонятный Флем постепенно вырастает в глазах окружения до размеров угрожающих. Начинается своеобразная за ним «слежка». И не только за ним, а за Сноупсами как феноменом. В «Деревушке» сколько-нибудь планомерно ведет ее лишь разъездной торговец швейными машинами В.-К. Рэтлиф, «деревенский детектив» и «деревенский философ», полный неистребимого любопытства к людям. Но первый этот роман трилогии еще в значительной мере — собрание анекдотов о разных проделках и чудачествах жителей Французовой Балки. Среди них Флем — один из многих курьезов. «Слежка» за ним пока не стала ведущей целью, а аспект, в котором он разглядывается, не превратился в нечто определяющее художественный строй книги. И автор — по крайней мере, формально — повествует от собственного лица.

В «Городе» и «Особняке» к Рэтлифу присоединяются Гэвин Стивенс и Чарльз Маллисон. «Слежка» становится интенсивной и напряженной, перерастает в следствие «по делу Сноупсов», даже в борьбу с ними.

Роман перестраивается. В «Городе» попеременно сменяют друг друга три рассказчика — Маллисон, Стивенс, Рэтлиф. А ткань «Особняка» еще сложнее. Правда, Стивенс тут больше действует, нежели разговаривает, зато на его место становится то Монтгомери Уорд (один из Сноупсов, но «ненастоящий»), то сам автор, который по большей части глядит на все глазами Минка — тоже «ненастоящего» Сноупса.

Но Фолкнеру интереснее всего Флем. И Флем этот нигде, ни единого раза не дан изнутри — только снаружи. Он и не фигурирует совсем; о нем рассказывают во времени прошедшем. Даже в рассказах этих наберется не более двух-трех эпизодов, где он является нам непосредственно, тем более разговаривает. В приведенном портрете Флема содержится чуть ли не большая часть внешних деталей, на которые рассказчики (включая и автора) способны опереться, воссоздавая его образ. В самом деле, рот, глаза, нос, неизменный галстук-бабочка, кепка, широкополая черная шляпа, на которую Флем сменил кепку, став банкиром, табак, который он жевал на десять центов в день, пока был не слишком богат, а когда стал богат вполне, жевать бросил и теперь «жует пустоту» — вот, кажется, и все факты, приметы, из которых сложен этот «герой». Но о кепке сказано трижды, что он ее, надев шляпу, не выкинул, а продал негритёнку за цент или заставил того отработать на эту сумму. И несчетное число раз упомянута шляпа, что она как новая, хоть он, говорят, никогда ее с головы не снимает, даже дома. Все это настойчиво повторяется, вбивается, как сваи, глубоко и прочно, потому что на них только Флем и держится в нашем читательском сознании, держится как нечто осязаемое, существующее, живущее. И чем крепче будут стоять «сваи», тем надежнее он запечатлеется.

Но запечатлевается-то именно искусственный Флем, Флем-«робот». Мы мало что знаем о существе его коммерческих махинаций, о психологической подоплеке поступков. Ибо Фолкнера занимал не Флем, а изломанная черная тень, которую тот отбрасывал на мир. И потом по причине своей чуждости йокнапатофским «гуманистам» Стивенсу, Маллисону, Рэтлифу, да и чуждости Йокнапатофе вообще, Флем становился столь «поверхностным», что закрадывалось подозрение: есть ли там вообще что-нибудь под вещным панцирем социальной роли?

Подозрение укреплялось по мере того, как Флем доигрывал роль. Он сделался президентом банка, достиг наивысшего в своем мире положения, выполнил заложенную в нем программу и... остановился, замер, выключился — «...сидел один и, согласно местной легенде, не читал, не жевал табак, а просто сидел, уперев ноги в некрашеную деревянную плапку, прибитую по его распоряжению на нужной высоте его родственником, плотником из Французовой Балки, к старинному камину работы Адама...».

Все сорок без малого лет, что Минк провел в каторжной тюрьме Парчмен, Флем боялся его освобождения и делал все, чтобы этот час отсрочить. Но колокол судьбы пробил, Минк вышел на волю. И вдруг наступил перелом. Флем, вероятно, и сейчас мог предотвратить случившееся. В его власти было хотя бы окружить себя надежной охраной. А он бездействовал. Ночью Минк явился к Флему. Выстрелил. Плохонький револьвер дал две осечки. Пока Минк его перезаряжал, Флем имел сколько угодно времени, чтобы обезоружить тщедушного убийцу. А он сидел неподвижно и ждал последнего выстрела. Почему?

«Бездействующий Флем, — объясняет Мендельсон, — кажется несколько полинявшим и не вызывает таких сильных чувств, как в «Деревушке». О нем... можно сказать, что он скорее символизирует ненавистную Фолкнеру власть денег, нежели воплощает живых — и очень опасных — американцев, в руках которых эта власть сосредоточена сегодня»

Здесь все верно, кроме оценки критика. Такой, как Флем, обесчеловеченный образ легко превращается в символ, и Фолкнер легкостью этой воспользовался — сознательно, с расчетом.

«А может, ему тоже все наскучило, — сказал Рэтлиф. — Как Юле. Может, им обоим наскучило. Несчастный он, сукин сын». Нет, Флему — если брать его в качестве определенной индивидуальности, даже типа — «наскучить» не могло: он не способен уразуметь никчемность своего существования, историческую бессмысленность буржуазного накопительства. Но Фолкнер уже способен. Ему нужно было разоблачить «созидательное» в Флеме, как саморазрушительное, потому что созидал тот не духовные ценности, а материальные фикции, и созидал только для себя. И Фолкнер, так сказать, нарушил малую правду характера ради большой правды эпохи.

Флем — новый вариант диккенсовского мистера Мердла, «мыльного пузыря», обезличенной личности, непонятным манером превратившейся в короля финансов. Как и мистер Мердл, Флем — результат отчуждения, опустошения индивидуальности, ставшей усохшим придатком к своим деньгам. В этом смысле он — социальный тип времен духовного распада всей системы западного мира. Но Флем и не простое повторение мистера Мердла, а именно новый его вариант. Тот был раздвоен: серенькое ничтожество в быту и «гигант» (пусть и «гигант» иронически поданный) на сцене общественной. Флем заключен в провинциальную орбиту Йокнапатофы, и это снимает всякий «гигантизм». Однако и быта у него никакого нет. Внутренне он разрушен окончательно — вполне антигерой. Поэтому он и выглядит цельным, вещественным только, как Альраун у Арнима или белый кит у Мелвилла.

С одной стороны, это решение романтическое, но, с другой — белый кит у Мелвилла еще побеждает, уносит в пучину капитана Ахава и его «Пекод», а у Фолкнера гибнет Флем.

Застрелил его Минк, который по пути от «Деревушки» до «Особняка» успел перевоплотиться из «маленькой, злобной гадюки», из разновидности Споупсов в жертву несправедливости, в некое подобие народного характера, в метафорического «мстителя». А помогала Минку, невидимо и закулисно направляла его Линда Снопус-Коль, дочь Юлы и Маккэрона, жена убитого в Испании коммуниста и сама коммунистка, сама участница той гражданской войны.

Рэтлиф, подумав, добавил к сказанному прежде о Флеме и его неподвижности под дулом револьвера: «Он, наверно, давно понял, как только она опять тут появилась, вернулась, да притом еще с коммунистической войны, что он уже проиграл...» И рок, нависший над Флемом, — не что иное, как приговор истории. Пусть Фолкнер и не симпатизирует коммунистке Линде, он это сознает. Может, именно потому он и сказал как-то, что коммунистка Линда для него — «один из самых интересных образов».

Странно было бы заниматься здесь вопросом, правильно ли показаны Фолкнером методы классовой борьбы. Гибель Флема — это притча на тему об обреченности собственнического мира и о его могильщиках. Не более, но и не менее. Ибо не так-то легко найти в литературе современного Запада нечто эмоционально столь же убедительное, неоспоримое, как метафорическое действо, венчающее «Особняк».

* * *

О Фолкнере (почти как о Достоевском) спорят, был ли он глубоким и тонким психологом или вырубал фигуры примитивные, преувеличенные, неуклюжие.

Верно, что среди обитателей Йокнапатофы нечего и искать характеры, подобные тем, какие создавали Голсуорси или Фейхтвангер, — тщательно выписанные, мотивированные, с мягко наложенными тенями и пятнами света, изменчивыми, скользящими, но какими-то точными в самой своей неверности. Фолкнеровские личности очерчены резко, порой аляповато раскрашены. Но дело не в дурном вкусе автора.

«Я отказываюсь принять конец человека, — сказал он. — Даже когда колокол судьбы ударит в последний раз, возвещая гибель, и последнее бесполезное эхо его пролетит и затеряется где-нибудь в последнем красном зареве на краю тьмы, и наступит мертвая тишина, даже тогда будет слышен еще один звук: слабый, но неистощимый голос человека, который будет продолжать говорить... Я убежден, что человек не только выстоит, он восторжествует».

Как Раскольников, или Мышкин, или Митенька Карамазов, все эти фолкнеровские Гаури, Найтингейлы, Медоуфиллы, Гудихеи, этот сонм бешеных упрямцев живет на пределе, в состоянии белого свечения. Ибо нет у них иного способа утвердить свое неповторимое «я», отстоять его от напора механической безликости.

Дикий, первозданный мир Фолкнера — это форма протеста и форма утверждения, протеста против мертвящей «долларовой» упорядоченности и утверждения всего живого, извечно человеческого, коренящегося в народной стихии. Только поэтому Фолкнер работает грубо — на полюсах его дуги скапливаются заряды чудовищные, и между ними в грохоте слов проскакивают молнии ярости.

На вопрос о школе, к которой принадлежит, Фолкнер ответил: «Я сказал бы так — и, надеюсь, это правда: единственная школа, к которой я принадлежу, к которой я хочу принадлежать, — это школа гуманистов».

Так удивительно ли, что в его прозе, в ее сюжетах, композиции и даже стиле все сходится к человеку, направлено на него, что человек выдвинут здесь на некую особую, передовую позицию? «...У меня, — заявлял Фолкнер, — рассказ никогда не возникал из идеи потому, что я мало что знаю об идеях, они меня просто не интересуют, я интересуюсь людьми...»

И то, что у Фолкнера принимают за «хаос», то, что выглядит «хаосом», есть нередко лишь способ пробиться к мужеству и чести, к надежде и гордости, к состраданию, жалости и жертвенности, ко всему, во что Фолкнер верит и что измеряется для него единственным масштабом: Человеком. Отсюда, кстати, тот особый поворот, та специфическая направленность фолкнеровского творчества, которая отличает его от критического реализма XIX века. Фолкнер не столько критикует капиталистическую действительность, сколько страстно отвергает, даже «снимает» ее. Потому она и не исследуется у него подробно, во всей конкретности, а лишь обозначается как нечто немыслимое, противоестественное, внутренне пустое, — короче говоря, как «сноупсизм». Зато Фолкнер значительно больше внимания уделяет тому в окружающей жизни, что «сноупсизму» не подвластно, что — пусть стихийно и дико — ему сопротивляется.

Собственно говоря, нечто подобное мы наблюдали и у Хемингуэя; только преломлялись его поиски человека, конечно, по-своему.

Этот их «романтизм» не всегда оценивается по достоинству; его как-то не склонны воспринимать в контексте исторической эпохи в целом — эпохи перехода от капитализма к социализму. Между тем именно теперь то, что так или иначе противостоит буржуазным отношениям, что не укладывается в их систему координат, приобретает все больший реальный вес. В то же время показать отношения эти бессмысленными, пустыми, абсурдными — значит выразить не только их истинное внутреннее состояние, но и их опять-таки реальную современную ценность посреди всей совокупности общественных отношений эпохи.

Некоторым Фолкнер кажется старомодным, велеречивым, риторичным. Например, американская исследовательница О. Виккери заметила, что он «даже не делает попытки использовать язык в качестве стилистического эквивалента образов», а ее коллега К. Фэдимен заявил, что в книгах писателя «все говорят одинаково». Словом, та же история, что и с Достоевским.

Как и у Достоевского, есть у Фолкнера некий стереотип героя, но позади стереотипа таятся глубины и пропасти... «Одержимость» Минка или старика Найтингейла — почти то же, что «болезнь» Раскольникова или Мышкина. И оно лишь кажется, будто лихорадочная злость делает всех йокнапатофцев одинаковыми. Это форма одинакова, особая душевная настроенность фолкнеровских героев, тот накал страсти, который в конечном счете облегчает нам цроникновение к разнообразнейшим человеческим трагедиям. Потому что (опять-таки подобно Достоевскому) Фолкнер не столько стремится выписать психологическую деталь, сколько ее символизировать. Он больше заинтересован в осязаемости атмосферы вокруг созданного им образа, чем во внутренней его соразмерности. Оттого и сюжеты Фолкнера, как и сюжеты Достоевского, авантюрны, кровавы, неожиданны и, собственно, безразличны автору: это лишь положения, в которые он ставит индивида и от которых требуется не достоверность, не типичность, а исключительно сила провокации.

Надо думать, по всем этим причинам сразу Фолкнеру и отказывают часто в том умении, которое для него, может быть, главное. Мендельсон, скажем, пишет об образе идиота из «Деревушки»: «Фолкнер почти не пытается говорить языком Айка. Он сплошь и рядом попросту отбрасывает его прочь». И в самом деле, страницы, Айку посвященные, изобилуют сложными метафорами, вычурными словесными фигурами, книжными реминисценциями:

«Он оставляет на земле корзину, невидимую в темноте, примечает место, чтобы найти ее наутро, и идет к роднику. Здесь светлее, и он опять обретает способность видеть. И снова лицо его дробится, а потом возникает из осколков, когда он пьет... Этот колодезь дней, тихий, бездонный, уходит в самые недра земли. Непостижимым образом удерживая в себе стремительный бег времени, он поглощает весь день, от зари до зари, — и вчера, и сегодня, и завтра; в нем теряется звездная россыпь и таинственные письмена ночного неба... Он возвращается, легко ступая по этой земле, попирая безнадежно запутанный полог подземного сна — где Елена, и епископы, и короли, и непокорные серафимы».

Спору нет, в убогом, недоразвитом умишке не могли родиться все эти «роскошные» ассоциации. Фолкнер не пытается говорить языком Айка; но неверно думать, будто Фолкнер «отбрасывает его прочь». Напротив, автор хочет выявить, выразить, выплеснуть на поверхность внутренний мир персонажа, ту его душу, которой ни окружающие не видят, ни сам он, конечно же, не осознает.

Для Фолкнера душа эта безмятежна, по-детски наивна и прекрасна в классической своей первозданности. Отсюда окружающий ее аромат античного мифа, незамысловатой и мудрой легенды о какой-нибудь Ио, дочери Инаха, возлюбленной Зевса, превращенной в корову. Но эта душа еще и чиста, как родник, как небо, как звезды. И тут Фолкнер берет себе в помощь «епископов», «королей», «непокорных серафимов» — образы, напоминающие о строгости готических сводов, о цельном порыве соборных шпилей.

Можно не принимать такую авторскую интерпретацию образа Айка, однако трудно не признать, что стилистическое оформление с этой интерпретацией связано теснейшим, хоть и опосредствованным, манером.

Интересно, что, отвечая на аналогичные упреки, касавшиеся Бенджи Компсона, Фолкнер заметил: «Может быть, так не бывает, но это прекрасная мысль представить себе, будто тут имеется своего рода компенсация за безумие, так что больной воспринимает больше, нежели здоровый».

* * *

Правда, реализовать это Фолкнеру не удалось. «Я, — вспоминал он о «Шуме и ярости», — стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее по впечатлениям человека, который знает, что произошло, но не понимает почему. Я увидел, однако, что история таким образом, еще не рассказалась. Тогда я попытался рассказать ее снова, ту же историю, глазами другого брата. Опять чего-то не хватало. Я рассказал ее в третий раз, глазами третьего брата. Снова не то. Тогда я попытался собрать все куски вместе и ввести еще одного рассказчика, самого себя, надеясь, что пробелы будут таким образом, заполнены. Но история осталась все-таки нерассказанной...»

Модернистский Запад считает этот роман одной из «священных книг» искусства XX века, а наша американистика нередко относит его к подражаниям Джойсу, не удавшимся даже в качестве подражания.

В самом деле, «Шум и ярость» имеет немало сходного с «Улиссом». Там — монтаж «потоков сознания» Леопольда Блума, его жены Марион, поэта Стивена Дедалуса; здесь — Бенджи, Квентина, Джесона Компсонов. Там временное пространство книги — один день, 16 июня 1904 года; здесь — по одному на каждого из рассказчиков: Бенджи досталось 7 апреля 1928 года, Квентину — 2 июня 1910 года, Джесону — 6 апреля 1928 года и автору — 8 апреля.

Однако Джойс как бы и мысли не допускал о существовании иной вселенной — не такой, какой видели ее Блум или Марион. И искривленная вселенная эта по неизбежности являлась читателю в качестве некоей «объективности». Фолкнер же, чувствуя, что пересказываемая лишь самими Компсонами история никак не желает ладиться, «попытался собрать все куски вместе и ввести еще одного рассказчика, самого себя...». Это — решительный ход, ибо всему увиденному, услышанному, прочувствованному Компсонами он возвращает утраченный было привкус субъективного. Теперь перед нами не мир вообще, а мир, каким воспринимает его Бенджи, или Квентин, или Джесон. Степень отклонения каждого из этих миров от того реального, что дает нам автор в последней части романа, есть отраженная во внешних предметах индивидуальность героя. И без таких отражений схваченное Фолкнером бытие не выглядело бы, вероятно, ни полным, ни движущимся. Ведь, кроме совокупности живых, сталкивающихся, противоречивых частей целого, ничто не в силах создать картину стереоскопическую.

Книга, как мы уже слышали от самого Фолкнера, так до конца и не получилась. Но в ней любопытна тенденция, вырисовывшаяся, быть может, отчетливее, чем в любой другой из более поздних и реалистических книг писателя, — желание взглянуть на одни и те же события совершенно разными глазами.

Бенджи улавливает только вещи, происшествия, а не их взаимоотношения, взаимоположения, смысл. Его бессознательная память обрушивает на нас груды неразобранных реалий. Ей чуждо и чувство времени. Это порой способно привести запутавшегося читателя в отчаяние: ведь тридцатитрехлетний младенец Бенджи — споткнувшись о какой-нибудь с детства знакомый гвоздь — то и дело проваливается в глубины прошлого. Разорванная в клочья, перед нами проходит вся жизнь дома Компсонов — рушащегося, нищающего, клокочущего внутренней враждой. Это как бы предварительный, черновой совсем набросок жизни. Он ставит в тупик своею непонятностью. И, может быть, именно потому накапливается чувство угрозы.

Приобщение к мыслям Квентина тоже не приносит облегчения. Он взят в свой последний день, когда самоубийство окончательно решено. Отсюда его повышенная возбудимость, увеличение скорости оборотов, на которых работает сознание. Спору нет, мир Квентина не только сложнее, но и осознаннее, куда лучше обусловлен по части причин и следствий. Квентин, скажем, не может с естественностью своего слабоумного брата пренебречь законами времени. Тогда он делает это искусственно: отламывает стрелки у своих часов — и прошлое путается с настоящим не менее причудливо, чем у Бенджи, хоть и не так фатально. Временные горизонты поддаются членению, но ясности это не прибавляет. Смысловые осыпи встречаются на каждом шагу. Квентину и дела нет до дисциплины мышления. В нем боль за Кэдди, продавшуюся и проданную северянину Герберту Хэду, Кэдди, которую он любит как сестру и как женщину, — и Квентин дает выход боли. Его хаотическая исповедь создает настроение упадка и безнадежности, создает порой определённее, чем самый подробный из комментариев.

Квентин, в сущности, чем-то похож на Бенджи. На обоих — «проклятие рода», оба сотканы из душевной дегенерации, кровосмесительных видений и нетронутой, грустной чистоты. Оба из той же породы, что и юный Ганно Будденброк у Томаса Манна — из породы вырождающихся. Но потомок ганзейских бюргеров мог выродиться либо в торгаша, либо в декадентского художника. А потомкам плантаторов и рабовладельцев остается удел идиота, или затравленного внутренними Эриниями самоубийцы, или, наконец, Джесона...

Мир Джесона в первый момент сулит читателю долгожданное облегчение — он ясен, четок, однозначен, упорядочен. Стиль рассказывания здесь ближе всего сходится с авторским, с тем, которым написана последняя часть, но только в одном — в понятности, в удобочитаемости. Внутренне же они глубоко различны.

«Блеклым и холодным вставал новый день, движущаяся с северо-востока стена серого света, которая, вместо того чтобы растаять в сырости, дробилась, казалось, на мельчайшие и ядовитые частички, подобные пылинкам...» — так начинает свой рассказ автор. А вот как Джесон начинает свой: «Потаскуха останется потаскухой, всегда говорю я. Я говорю, если ничего не случится сверх того, что она прогуливает уроки, ты еще можешь быть довольна. Я говорю, вместо того чтобы сидеть сейчас здесь на кухне, она торчит наверху и размалевывает себе физиономию...» Это — обращенная к матери филиппика против племянницы.

Авторское повествование поэтично, символично, богато нюансами. Речь Джесона, его мысль, напротив, предельно сухи и динамичны. Они сотканы из злости, обиды на мир, мелочности, подлости и, главное, полной, окончательной бездуховности. Отсюда и простота выражения. И мир Джесона лишь кажется реальным. На деле же он не менее искажен, нежели мир Квентина, и еще более, чем тот, оболган. Из него вытравлено все человеческое, как и из самого Джесона. «Ты бессердечный человек, Джесон, — говорив старая негритянка Дилси, — если вообще человек».

* * *

Но вот что еще примечательно: повествованию от Джесона (как и от Квентина или от Бенджи) не свойственна описательность. А авторскому — свойственна: тут впервые даны портреты действующих лиц, обстановка их дома, вид городка Джефферсона. Очевидно, при объективной манере рассказывания такое неизбежно. Вне зависимости от личных вкусов писателя. И он, надо думать, не столько выбирает себе стиль, сколько угол зрения. А стиль сам прикладывается...

В «Святилище» персонажи по преимуществу даны снаружи, без психологических мотивировок, как в киносценарии. Но в него порою вкраплено нечто вроде исповедей героев. И тогда те же события оказываются представленными изнутри. Поэтому для Фолкнера имеет смысл к ним по нескольку раз возвращаться. Например, вечер, проведенный Горасом Бенбо в притоне Гудвина, рассматривается дважды: глазами автора и глазами Гораса, а центральная ночь, ночь убийства Томми, даже трижды: при посредстве автора, любовницы Гудвина и, наконец, Темпл Дрейк.

Тут еще довольно примитивно разделено то, что в трилогии о Сноупсах — особенно в «Городе» и «Особняке» — накрепко слито.

Мы помним, что в «Городе» автор по виду самоустранился, передав функции свои В.-К. Рэтлифу, Гэвину Стивенсу, Чику Маллисону. И они (исключая только Стивенса) не втянуты в основное действие книги. Может, начиная роман словами Чика: «Меня тогда еще на свете не было...» — Фолкнер хотел даже выпятить это?

Бывает, что о том или ином происшествии никто, кроме Гэвина, и знать не может. Скажем, как Юла пришла к нему в контору и предлагала себя, а он отказался, потому что слишком боготворил ее. Тогда слово по необходимости передается ему. Но стоит появиться на сцене какому-нибудь свидетелю или характер происходящего делается таким, что даже джентльмену Стивенсу скрывать более нечего, и инициатива тотчас же переходит либо к Чику, либо к Рэтлифу.

«Мы сели в машину, — вспоминает Чик о поведении своего дяди после похорон Юлы, — он завел мотор, и мы поехали назад в город. Только теперь он все говорил про футбол... и даже снимал с руля обе руки, чтобы показать нам, о чем речь: вся беда, мол, в том, что футбол может понимать только знаток... а мы с Рэтлифом только вскрикивали: «Держи руль! Держи руль!» — а дядя Гэвин говорил Рэтлифу: «Значит, по-вашему, я не прав» — или: «Вы, конечно, со мной не согласны», «Можете говорить что угодно», — а Рэтлиф только говорил: «Да нет же, я и не думал» — или: «Нет, нет» — или: «Я про футбол и слова не сказал», — а потом, наконец, он, Рэтлиф, мне говорит:

— Нашел бутылку?

— Нет, сэр, — сказал я. — По-моему, ее выпил папа...

— Я сойду, — сказал Рэтлиф. — На минутку.

И дядя Гэвин притормозил, дал Рэтлифу сойти (мы как раз доехали до площади), а потом мы поехали дальше, и дядя Гэвин снова заговорил... а потом остановил машину и пошел к двери своего кабинета и все говорил какие-то глупости... а потом взял одну из своих трубок и стал шарить глазами по столу, покуда я не пододвинул ему табакерку, и тогда он поглядел на табакерку и сказал: «Ах да, спасибо», — и положил трубку на стол, а сам все говорит, говорит. А потом вошел Рэтлиф, подошел к шкафчику, взял оттуда стакан, ложку и сахарницу, достал из-за пазухи большую бутылку белого виски, — дядя Гэвин все говорил, — и подошел к дяде Гэвину и протянул ему бутылку.

— Вот, — сказал он.

— Ах да, большое спасибо, — сказал дядя Гэвин. — Отличная штука. Да, да, отличная. — А сам к бутылке и не притронулся... Дядя Гэвин снова взял трубку, и набил ее, и стал шарить в кармане, а Рэтлиф протянул ему спичку, и дядя Гэвин замолчал; поглядел на нее и сказал. — Что? — Потом он сказал: — Спасибо, — взял спичку, осторожно чиркнул ею снизу о доску стола, потом осторожно задул ее, положил в пепельницу и трубку тоже положил в пепельницу, сложил руки на столе и сказал Рэтлифу:

— Может, вы мне объясните, потому что сам я, хоть убейте, не понимаю. Почему она это сделала? Почему?»

И о том же, но уже в «Особняке», вспоминает В.-К. Рэтлиф:

«Мы с ним и с Чином поехали прямо к нему в служебный кабинет, и он все время говорил, что игру в футбол можно было бы сделать более современной... а потом у себя в кабинете он сел за стол, вынул одну из своих трубок и потратил на нее три спички, и тут Чик взял трубку у него из рук, набил ее табаком из жестянки, стоявшей на столе, и подал Юристу, а тот сказал: «Очень благодарен», — и уронил набитую трубку в мусорную корзинку, скрестил руки и все говорил, говорил, пока я не сказал Чику: «Посмотри за ним, я сейчас вернусь», — и вышел в переулок; времени у меня было мало, так что достал я только пинту какой-то гадости, но все-таки на худой конец это было что-то вроде алкоголя. Я достал сахар, стакан и ложку из шкафчика, сделал пунш и поставил перед ним на стол, а он только сказал:

— Очень благодарен, — но даже не притронулся к стакану, все сидел, сложив перед собой руки, беспрестанно моргал, будто ему в глаза попал песок, и говорил, говорил: — Все мы, цивилизованные народы, ведем начало своей цивилизации с открытия принципа перегонки спирта... Даже если то, что я сейчас выпью, будет действительно такая дрянь, как я ожидаю, все же мы также стремимся к звездам. Почему она это сделала, В. К.?»

Казалось, куда бы проще и естественней заставить самого Гэвина Стивенса рассказать о том, что он чувствует. Кто же лучше его все это знает? Однако Фолкнеру в качестве рассказчика нужен вовсе не тот, кто лучше знает, а кто свободнее о случившемся судит, потому что не заинтересован непосредственно и лично не затронут. Так создается дистанция между повествователем и его материалом, причем не только дистанция во времени, а и эмоциональная: первичная экспрессия притушена. Но это не вредит четкости рисунка, напротив, усиливает ее. И одновременно как бы закрепляет картину.

Впрочем, сперва в глаза бросается, может быть, именно субъективное. Чик и Рэтлиф на каждом шагу противоречат друг другу, «лгут, как очевидцы». Один из них не помнит даже, отправился ли Рэтлиф за выпивкой уже из оффиса Стивенса или вышел из машины по дороге. Есть несоответствия и помельче. Поставил ли Рэтлиф перед

Гэвином бутылку и все остальное или готовый пунш в стакане, положил ли Гэвин незажженную трубку на стол или уронил в мусорную корзину, произнес ли он — прежде чем спросить у Рэтлифа, почему Юла убила себя, — речь о спирте и цивилизации или нет? Нам как бы предлагаются версии на выбор. И как раз неточности эти — такие понятные, простительные, несущественные, такие человеческие — укрепляют доверие к общему впечатлению.

Фолкнер не навязывается нам, не утверждает: так было! Может, так, а может, немного иначе... Ведь здесь говорит не всеведущий автор, непогрешимый и богоподобный, а двое простых людей. Им все равно не упомнить подробностей, и хочешь не хочешь — приходится выдумывать. Так стоит ли стыдиться их маленьких слабостей? Тем более что в главном они единодушны — во впечатлении от Гэвина Стивенса, вернувшегося с похорон. Люди — разные, впечатление — одно. Не значит ли это, что оно истинно, объективно?

Нам как будто дают только факты. Не Гэвин, каким Чик или Рэтлиф его ощутили и оценили, а каким видели и слышали. Ни звука о душевном его состоянии; лишь наружное — слова, поступки. Но мы уже знаем, что каждый из них в отдельности несуществен, ибо вполне вероятно, вовсе и не имел места. Решает совокупность, взаимозависимость «сомнительных» фактов, то есть опять-таки впечатление.

Стивенс болтает. Не важно о чем — о футболе, о спирте. И не важно, что делает — кладет ли трубку осторожно на стол или роняет в мусорную корзину. Все ведь делается не ради футбола или трубки, а чтобы хоть как-то отвлечься, чтобы не зарыдать...

И манера рассказывать у Фолкнера становится похожей на манеру Хемингуэя — его антагониста: та же незамысловатость фразы и монотонность ритма, та же бедность фигурами, скупость красок и насыщенность подтекстом: это — не подражание, а внезапно проглянувшее наружу Сходство в способах присваивать мир — через личное, через жизнь, увиденную чьими-то глазами.

Фолкнер испробовал чуть ли не все здесь возможные варианты: пристегивал (как в «Шуме и ярости») к тройке героев четвертым себя, перемежал (как в «Святилище») авторский текст монологами персонажей, вел рассказ (как в «Осквернителе праха», 1948) одновременно от Чика и от себя. Наконец, в «Городе» и потом в «Особняке» писатель довершил то, к чему, вероятно, давно тяготел: создал нечто вроде «коллективного автора».

Текст превращается в своеобразный диалог. Например, Чик Маллисон в «Городе» заканчивает одну из своих главок упоминанием о некоей Сэлли Хемптон, которой муж поставил синяк под глазом и которая норовила показать этот синяк всему Джефферсону. «Гаун говорил, что можно было подумать, будто она им гордилась». А В.-К. Рэтлиф начинает следующую главку словами: «Верно, гордилась». Он подхватывает рассказ, словно в эстафете. Это не только рождает иллюзию непрерывности действия, а и правда как-то все между собой увязывает.

Но представления рассказчиков об одних и тех же предметах отнюдь не всегда совпадают. Нередко они даже вступают в некое подобие спора. Например, с точки зрения Гэвина Юла — «чудо природы», да и в глазах Рэтлифа, пожалуй, тоже; а для юного циника Чика она просто «девка». Романтику Гэвину Флем кажется натурой более сложной, чем трезвому скептику Рэтлифу. И Рэтлиф и Чик подтрунивают над наивной рыцарственностью Юриста. Однако эго — не столкновение противоположных стихий, как у Достоевского, а лишь частные несогласия единомышленников, дополняющих, взаимно корректирующих друг друга. Ведь они постоянно один на другого опираются, ссылаются, заимствуют один у другого сведения. В «Особняке» есть, скажем, такое любопытное место:

« — Возможно, — сказал Рэтлиф (это передал Чарльзу его дядя Гэвин, рассказывая ему обо всем, что произошло до его возвращения домой в сентябре, когда все уже было кончено и Кларенс, так или иначе, был побит и вынужден снять свою кандидатуру после того случая на пикнике у старого Билла Уорнера, в июле, а разговор между дядей Гэвином и Рэтлифом происходил до того, еще в апреле). — Нам нужно было бы вернуть сюда нашу молодежь, хотя бы на два-три дня, лишь бы это было до семнадцатого августа будущего года. Безобразие, что люди затеяли эту войну и призвали всех молодых избирателей, не подумав, что нам нужно их задержать хотя бы для того, чтобы не допустить Кларенса Сноупса в конгресс».

Рэтлиф высказал некие соображения, которые сами по себе нас сейчас мало интересуют. Но вдумаемся, как они до нас дошли: Рэтлиф высказал их Гэвину, Гэвин пересказал Чику, Чик — автору, а автор, наконец, нам. И это в романе, в котором Рэтлиф частенько повествует от первого лица! Так не проще ли было?.. Одним словом, те же сомнения, что уже возникали в связи с Гэвином Стивенсом и его поведением после похорон...

Но, для Фолкнера усложненная вязь повествования — момент принципиальный. Недаром он не устает (как в приведенном выше отрывке) напоминать, что его образы многослойны, что пропущены они сквозь несколько индивидуальных сознаний сразу. Это позволяет взглянуть на каждое явление в анфас, в профиль и чуть-чуть сзади. Явление не описывается, а как бы ощупывается. Тому способствует и множественность временных горизонтов. Фраза Рэтлифа «существует» в апреле (когда была впервые произнесена), в сентябре (когда Гэвин повторил ее Чику) и сейчас (когда автор еще раз пересказывает ее нам).

Блеккер назвал Фолкнера «разрушителем» объективного времени, создателем времени «мифического». Фолкнеру приписывают собственную на этот счет теорию — почти столь же продуманную, как у Марселя Пруста, и почти столь же идеалистическую, как у Анри Бергсона.

Квентин отломил стрелки своих часов, «ибо отец говорил, что часы убивают время. Он говорил, что время мертво, пока его отсчитывают крохотные колесики; лишь когда часы останавливаются, время высвобождается». Да и в комнатке мемфисского публичного дома, куда герой «Святилища» Лупоглазый поместил Темпл Дрейк, на стене тикают часы с неподвижными стрелками... В этом действительно заключена некая философская символика. Но позднее Фолкнер сказал:

«Я могу перемещать... людей, как бог, не только в пространстве, но и во времени. Тот факт, что я преуспел — по крайней мере, на мой взгляд — в таком перемещении, служит для меня доказательством моей собственной теории о том, что время — это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений индивидуальных людей» \ Иначе говоря, Фолкнер смотрит на время в своих романах (как, впрочем, и на все остальное) глазами персонажей. Он — не теоретик: он — художник. Он не утверждает и не оспаривает, как Бергсон, объективности тех или иных категорий. Его эта сторона просто не интересует. А занимает его личностное, человеческое восприятие времени — субъективность, кстати, реально существующая.

И ей подвластна прихотливая, сумбурная на первый взгляд архитектоника фолкнеровских книг.

«Деревушка», «Город», «Особняк» — несомненно, трилогия. Однако, с точки зрения романного строя, она мало чем похожа на традиционные семейные циклы XIX века. Те развертывались последовательно: год сменялся годом, поколение — поколением, что уходило, никогда не возвращалось. «Деревушка», правда, еще не очень от них отлична. Этот роман по композиции своей традиционен. Напротив, «Особняк» — последняя и самая, кстати сказать, социально острая, самая реалистическая часть трилогии — формально усложнен до чрезвычайности. Особенно если взять его в цельном контексте цикла.

В первых главах «Особняка» мы как будто ни на шаг вперед не двинулись. Ибо они (игнорируя пройденные в «Деревушке» и «Городе» годы) возвращают нас к далекому убийству Хьюстона, и еще раз, но как-то по-своему (в ином темпе, зигзагами, боком), пробегают давешний путь. Впрочем, это объясняется довольно просто. Теперь дорогу длиною в тридцать восемь лет обозревают не автор (как в ее начале) и не Гэвин, Рэтлиф, Маллисон (как на ее продолжении), а вроде Минк Сноупс. И он не только видит все через себя и в связи с собой, но и время для него движется иначе — где бежит, а где плетется. Пока Минк ждал, что Флем ему поможет, спасет от суда за убийство Хьюстона или вызволит как-нибудь иначе, все вершилось медленно и будто колеблясь. Какой-нибудь месяц растягивался до предела, вбирая воспоминания, разного рода доводы за Флема и против Флема... Но вот Минка осудили и спровадили в каторжную тюрьму. И вся его жизнь, ее цель, ее надежды фокусировались в одной точке — на мести Флему. А для этого требовалось лишь одно: выйти на волю, как-то пережить те двадцать — тридцать лет, что отделяли его от возможного помилования. И Минк «отмахнулся» от времени: «Он даже не считал проходившие годы. Он просто предавал их забвению, затаптывал тяжелыми башмаками в землю на хлопковом поле...»

И время сжалось в комочек, такой крохотный, что все события, рассказанные на сотнях страниц «Города», и даже те, которые потом будут развернуты в «Особняке», способны втиснуться в несколько строк: «Значит, жена уехала к своим родным и, как говорили, умерла там, а дочки тоже уехали, выросли, может, во Французовой Балке, кто знает, куда они девались. А Флем стал богачом, президентом банка, живет в доме, сам его перестроил, и дом, как рассказывали, был громадный, больше мемфисского вокзала, и с ним жила дочка, ублюдок, от покойной дочери старого Билла Уорнера; дочка эта, когда выросла, уехала из дому, вышла замуж, а потом она с мужем была на войне, где-то в Испании, и там не то бомбой, не то снарядом убило ее мужа, а ее совсем оглушило».

И дальше — уже в других главах «Особняка», поданных не от Минка, — время продолжает петлять, подобно ищущим русло рекам, сдвигая с места пласты повествовательной породы. Но, подобно тем же рекам, великим дорогам человечества, время не разделяет, а связывает, заставляя самые разные события сталкиваться на общей сцене рассказываемого. Оттого Фолкнер и мог заявить: «Не существует никакого было — только есть». И это его собственная форма романного синтеза. Она откристаллизовалась и в стиле.

На вопрос, почему он любит столь длинные периоды, Фолкнер ответил за себя и за Томаса Вулфа: «Мы старались втиснуть весь свой опыт в каждый абзац, уловить в нем все оттенки минувших переживаний, все проблески света».

Фраза-монстр у Хемингуэя была, как мы помним, чем-то ненастоящим. Фолкнеровские же монстры и вправду неделимы. Мысли тут не нанизываются, а разветвляются. Одно входит в другое, одно из другого выходит. И результат — это не просто открывшийся, а обнаруженный человек...

Д.В. Затонский


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"