Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Затонский Д.В. Особенности стиля Хемингуэя

Затонский Д.В. "В наше время", Москва, "Советский писатель", 1979

Лаконизм конечно же самая характерная примета прозы 30-х, 40-х, даже 50-х годов. Властитель дум на Западе тех лет — Эрнест Хемингуэй, создатель «принципа айсберга». В согласии с этим принципом видимая поверхность повествования должна составлять лишь ничтожную его долю; все остальное убирается в подтекст. Вряд ли Хемингуэй думал при этом о читателе, раскрывающем книгу лишь в вагоне электрички. Как раз потому, что в хемингуэевском тексте нет ни одного лишнего (или, вернее, функционально не нагруженного) слова, его невозможно только пробежать глазами.

«Я пошел в бар на углу и там стал дожидаться, глядя в окно. На улице было темно, и холодно, и туманно. Я уплатил за стакан кофе с граппой и смотрел, как люди идут мимо в полосе света от окна. Я увидел Кэтрин и постучал в окно. Она глянула, увидела меня и улыбнулась, и я вышел ей навстречу. На ней был темно-синий плащ и мягкая фетровая шляпа. Мы вместе пошли по тротуару мимо винных погребков, потом через рыночную площадь и дальше по улице и, пройдя под аркой, вышли на соборную площадь. Ее пересекали трамвайные пути, а за ними был собор. Он был белый и мокрый в тумане. Мы перешли рельсы. Слева от нас были магазины с освещенными окнами и вход на Galleria. Над площадью туман сгущался, и собор вблизи был очень большой, а камень стен мокрый». Это из «Прощай, оружие!», картина последней встречи Фредерика Генри и Кэтрин Баркли перед его очередным отъездом на фронт.

Стиль Хемингуэя анализировался многократно и тщательно. Поэтому у меня нет намерения всесторонне рассматривать приведенный отрывок. Мне хочется взглянуть на него лишь с точки зрения лаконизма. Фраза, как правило, однотипна и коротка. Фиксируются по преимуществу движения и жесты, то есть внешнее — не внутреннее. Описания сведены к минимуму: на Кэтрин «был темно-синий плащ и мягкая фетровая шляпа», собор — «белый и мокрый в тумане» и т. д. и т. п. Но на фоне этой почти аскетической скупости деталей, строжайшей экономии слов особенно бросаются в глаза некоторые излишества. Казалось бы, для чего, однажды назвав собор «мокрым», тут же повторять это, да еще в таком неожиданном, нелогичном сочетании: «...очень большой, а камень стен мокрый»? Зачем понадобилось столь тщательно прочерчивать путь героев к соборной площади, если автор не собирался на этом пути отмечать что-нибудь примечательное? Нужно ли было сообщать, что Фредерик смотрел в окно, коль скоро он ничего интересного за окном не видел?

Дело в том, что у хемингуэевских слов и фраз функция в первую очередь не описательная, не информативная, а в самом широком смысле художественная. Они не изображают, а лишь способствуют возникновению зрительного образа, причем тем более полного, чем пунктирнее расставляются создающие его детали. Ибо промежутки заполнены эмоциональной атмосферой, настроением. Их порождает и монотонный ритм повествования, и многозначительные фигуры умолчания, и те самые излишества, о которых только что шла речь. Потому что, когда человек так старательно рассказывает о несущественном, второстепенном (скажем, о дороге, ведущей мимо винных погребков, через рыночную площадь и под аркой), это значит, что ему непременно нужно подавить в себе мысль о чем-то существенном и тревожном, не дать ей вырваться наружу. И такой человек непременно будет смотреть, «как люди идут мимо в полосе света от окна», чтобы отвлечься, чтобы не думать об отчаянии, о страхе. Что же до повторении, связанных с мокрым камнем собора, так это своего рода оговорки, мгновения слабости, в которые повествователь себя выдает: в них как бы скапливаются заряды щемящей тоски.

Хемингуэй действительно избавляется от неторопливых, обстоятельных, громоздких описаний. Но, как видим, отнюдь не из опасения наскучить читателю «торопливого двадцатого века». И вообще большинство художников 30—40-х годов пользовалось «телеграфным стилем» вовсе не с прямой оглядкой на научно-техническую революцию. На то имелись причины и менее непосредственные, сложнее связанные с характером и духом эпохи.

Лаконизм и описательность не всегда обратно пропорциональны друг другу. Тот же Хемингуэй, скажем, в рассказе «На Биг-Ривер» бывает довольно подробным в описаниях, но не утрачивает при этом лаконичности. «Он расправил ремни, туго их затянул, взвалил мешок на спину, продел руки в боковые петли...» и т. д.

А случается и так: тот или иной роман никак не назовешь лаконично написанным, но он — и не возвращение к описательности XIX века. Таковы романы Уильяма Фолкнера — многословного, как гранитные глыбы перекатывающего нескончаемые периоды, все новыми и новыми сторонами поворачивающего к читателю одни и те же сюжетные ситуации.

При жизни Хемингуэй был более знаменит; после смерти обоих слава Фолкнера надолго затмила хемингуэевскую. Почему — в двух словах не объяснишь. Однако, думается мне, не последнюю роль сыграло то, что 60-е годы — некий стилевой рубеж. За ним в литературах Запада начинается полоса отлива от лаконизма. Может быть, в какой-то мере такой отлив — результат колебаний художественной моды. Но не только. Хемингуэй довел некий процесс до конца, натянул некую струну до предела. Каждое слово у него, каждый слог выполняет свою строго определенную роль. Его повествование — своего рода знаковая и звуковая графика — простая, сухая и емкая.

Маятник, слишком резко качнувшись в одну сторону, неизбежно отклонится и в другую. Примером тут может служить роман Мартина Вальзера «Половина игры» (1960). И не только потому, что в романе этом около 900 страниц. Не менее существенно, чем и как они заполнены.

Нувориш, консервный фабрикант Францке празднует юбилей своей фирмы. Главный герой книги, Ансельм Кристляйн, находясь среди гостей, знакомит нас с его виллой:

«Сколько монастырей скупил Францке, я не знаю. Сколько трапезных и при каких секуляризациях велел он опустошить, я тоже не знаю, я не знаю даже, находились ли эти монастыри в Эльзасе, Южном Тироле или Богемии и сидят ли теперь монахи на полу или в легких креслицах из стальных трубок, или же все они умерли, но древнейшие тяжеленные столы, стулья, скамьи являют собой, так сказать, абсолютный успех, это я могу засвидетельствовать... Насколько труднее,— продолжает Кристляйн,— представить сегодня дом, виллу, чем во времена Гоголя на святой Руси. Дело не в том, что, прибегая к контрастным сравнениям, я хочу доказать, будто в неспешно катившемся девятнадцатом столетии гоголевские помещики жили настолько-то хуже, чем немецкий фабрикант золотых пятидесятых годов нашего мчащегося вперед века... Это прозвучит высокомернее, чем есть на самом деле, если я скажу, что даже Гоголь из разглядывания виллы Францке на Ферстеивег не извлек бы многим больше, чем убеждение, что Францке должен быть богат. Конечно, Гоголю бросилось бы в глаза, что стекло было тут использовано сверх всякой меры, по следовало ли это объяснять пристрастиями строившего дом ученика Нимейера или неутолимой потребностью его владельца иметь свободный обзор. А что ты знаешь о человеке, если знаешь, что он богат и испытывает потребность иметь свободный обзор?»

Сопоставляя вальзеровскую манеру с хсмингуэсвской, нетрудно обнаружить как сходства, так и отличия. Краткости, сухости повествования нет и в помине. Что у Хемингуэя вмещалось в одну-две скупых фразы, у Вальзера распространяется на целые страницы. Сама фраза становится намеренно удлиненной, усложненной. Но наиболее примечателен сдвиг в позиции рассказчика. Фредерик Генри говорил о себе, постоянно заботясь о том, чтобы не проговориться. Ансельм Кристляйн самовыражается, даже когда говорит о других. Он болтает, делится своими мнениями, строит предположения. Между нами и изображаемыми предметами, явлениями, людьми — всегда дистанция, и имя ей: ирония. А к описаниям действующих лиц или интерьера разглагольствующий герой и его автор относятся так же, как самый что ни на есть лаконичный писатель 30—40-х годов, как вообще всякий художник XX века. Вальзер даже растолковывает нам свою позицию: такие вот францке — слишком безлики, слишком стандартны; это у Собакевича шкафы были подобием его самого, а у нынешних мебель ворованная, где-то реквизированная, у кого-то перекупленная.

Разумеется, Хемингуэй и Вальзер — не только разные поколения, но и разные страны, разные творческие индивидуальности. Тем не менее, каждый из них показателен для своего этапа.

Д.В. Затонский


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"