Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Затонский Д.В. Стендаль, Толстой, Хемингуэй и Бальзак о войне

Затонский Д.В. "Искусство романа и XX век", М.: "Худ. лит.", 1973.

Как Мюссе и Констан, Стендаль проникает в глубины души своих персонажей — расчленяет, анализирует, связывает, регистрируя мельчайшие движения мысли, докапываясь до тончайших эмоциональных импульсов. Но Октав де Т. или Адольф рассказывали о самих себе. О Жюльене, Фабрицио, тем более о г-же де Реналь, Матильде де Ла-Моль, Клелии Конти рассказывает писатель. Конечно, он разнообразит гамму красок. То за героями наблюдает некое конкретное авторское «я» — их верьерский земляк (как в начале «Красного и черного») или приятель лейтенанта Робера (как на первых страницах «Пармского монастыря»), то герои наблюдают друг за другом, то просто сами за собой. И все-таки, говоря о внутреннем, Стендаль нередко остается снаружи:

«Госпожа де Реналь принадлежала к числу тех провинциалок, которые на первых порах знакомства легко могут показаться глупенькими. У нее не было никакого житейского опыта, и она совсем не старалась блеснуть в разговоре. Одаренная тонкой и гордой душой, она в своем безотчетном стремлении к счастью, свойственном всякому живому существу, в большинстве случаев просто не замечала того, что делали эти грубые люди, которыми ее окружила судьба». И т. д. и т. п.

Все это — еще в пределах традиции, традиции того самого XVIII века, в связях с которым Стендаля обвиняли и с которым он был действительно связан. Но Стендалю, проникавшему внутрь души, очень нужны были новые формы. Он искал их. И нашел — пусть только в одном романе, да и то в нескольких его сценах. Но то, что он нашел, было открытием, и по сей день питающим жанр.

Л.Н. Толстой говорил: «Я больше чем кто-либо другой многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?..» А много лет спустя нечто похожее говорил и Хемингуэй: «Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился» [Цит. по ст. И. Эренбург, Уроки Стендаля.— «Иностранная литература», 1957, № 6, стр. 202.]. Что же имели в виду Толстой и Хемингуэй, когда восхищались умением Стендаля рисовать войну?

Она изображена у него лишь один раз — это битва при Ватерлоо в «Пармском монастыре». Там нет широких и красочных батальных сцен, как, скажем, в «Шуанах» Бальзака или в «Отверженных» Гюго. Показано только то, что видит вокруг себя Фабрицио. Французские солдаты отнимают у него лошадь; он встречается с приветливой маркитанткой; снова покупает лошадь; скачет в свите какого-то генерала. Откуда-то стреляют, куда-то движутся войска, где-то ломается хребет некогда непобедимой армии. Но Фабрицио ничего не понимает в этой неразберихе, ничего не замечает, кроме отдельных, никак не связанных один с другим эпизодов боя. А ведь он находился, вероятно, и в самой гуще событий, ибо сопровождал одно время маршала Нея!

Допустим, что Хемингуэю в известной мере было близким такое представление о войне: она-де бессмысленная, алогичная катастрофа. Однако Толстой умел ведь смотреть на нее по-разному — глазами Николая Ростова, который не видел далее ближайшего редута, но и глазами Кутузова, глазами Наполеона и, наконец, глазами Льва Толстого. Очевидно, дело не столько в представлении о войне, сколько в новом способе ее изображения — да и вообще изображения жизни, действительности.

Собственно говоря, это понял еще Бальзак. Заметив, что можно, хоть и чрезвычайно трудно, «описать великое смятение битвы, предложив глазу читателя бинокль генерала», он обращается к «Пармскому монастырю»: «В последнем своем шедевре г-н Бейль, создавая великолепный военный набросок, почувствовал указанные мной непреодолимые трудности. Он не взялся за полное описание битвы при Ватерлоо, он прошелся по арьергарду и дал два-три эпизода, рисующие поражение наполеоновской армии, но столь мощен был удар его кисти, что мысль паша идет дальше: глаз охватывает все поле битвы и картину великого разгрома». Итак, большое в малом, общее, воплощенное в частном. Но каким образом Стендаль этого достигает?

«Вдруг все поскакали галопом. Через несколько мгновений Фабрицио увидел, что шагах в двадцати перед ним вспаханная земля шевелится самым диковинным образом. Борозды пашни были залиты водой, а мокрая земля на их гребнях взлетала черными комками на три-четыре фута вверх. Фабрицио взглянул на эту странную картину и снова стал думать о славе маршала».

Землю вздымают пушечные ядра. Чуть позже герой сам поймет, в чем дело. И тогда (но ни минутой раньше!) нам прямо скажут, что то были ядра, хотя мы, конечно, давно об этом догадались. Но Фабрицио не догадался. Он первый раз на войне. Кроме того, он — почти мальчик, у него нет никакого жизненного опыта. Поэтому он и не испугался, а только удивился. Однако непонятное не задержало надолго его внимания, и он принялся размышлять о чем-то — с его инфантильной точки зрения — более важном: «о славе маршала». Но зато мы, читатели, увидели благодаря этому мальчику поле сражения таким, каким оно ни при каких других обстоятельствах не смогло бы явиться нашему многоопытному взору. У посвященного, вероятно, возникло бы чувство страха, но не удивления. Между тем наивное удивление героя, соединенное с читательским знанием, создает эффект неожиданный. Начинаешь думать: боже, какая это дикая и безумная штука — война, та война, к которой уже привык, которая казалась, при всей ее жестокости, при всей опасности, чуть ли не «естественной». Предмет, явление, событие вырывается из примелькавшегося ряда, приобретает странные очертания, но и возвращает себе всю свою первоначальную свежесть, все свое истинное значение.

Присущее Фабрицио видение мира отбрасывает свет и на него самого. То, как он видит действительность, что при этом думает, что считает для себя важным или неважным, оттеняет его личность рельефнее, чем могла бы сделать обстоятельнейшая авторская характеристика.

Отвечая на критику Бальзака, касавшуюся композиционной рыхлости «Пармского монастыря», Стендаль говорил, что, когда писал эту книгу, «не думал о правилах», а продиктовал ее «за шестьдесят или семьдесят дней», придумывая каждую следующую главу лишь после того, как была написана предыдущая. «Меня подгоняли мысли», — добавил он, как бы извиняясь. Но добавление это весьма красноречиво. Оно показывает, что роман-то, собственно, был готов еще до диктовки. То есть продуманы были идеи и характеры — основное его содержание. Они и «подгоняли» художника. А то, что оставалось несделанным, так это увязка линий сюжета. К сюжетам же Стендаль относился с пренебрежением и кроил их действительно наспех. Обычно он их заимствовал — из старых итальянских хроник («Пармский монастырь»), из судебной хроники («Красное и черное»). Это симптоматично: роман от сюжета, традиционно «выстроенного» (приключения гелиодоровской пары), через сюжет, откровенно «сочиненный» (Филдинг, Стерн), пришел к сюжетам, обусловленным живой историей, даже прямо из нее взятым.

Бальзак тоже нередко использовал в качестве основы фабульной ситуации действительные происшествия: например, похищение наполеоновского государственного советника («Темное дело») и правда имело место в годы Империи. И все-таки стендалевские сюжетные заимствования носили особый характер. У Бальзака «чужим» был лишь отправной, изначальный мотив, все остальное он создавал сам. Стендаль, как правило, мало что изменял в поступках реального или литературного прототипа, зато мотивировка этих поступков полностью принадлежала ему.

В 1827 году некий Антуан Берте, гувернер в доме провинциального дворянина, из ревности покушался на жизнь хозяйки дома. Он был казнен. Из поступков Берте Стендаль вылепил Жюльеиа Сореля. Его интересовала логика характера; она и была для него логикой всего сюжета и даже композиции романа. Ни к какой другой форме художественного упорядочения он и не стремился.

Бальзаку не нравились начало и конец «Пармского монастыря». «Г-н Бейль,— писал он,— расположил события так, как они происходили или должны были происходить; но в расположении событий он совершил ошибку, которую совершают многие авторы, когда берут сюжет, правдивый в природе, но неправдоподобный в искусстве... Поэтому в интересах книги я пожелал бы, чтобы автор начал ее своим великолепным наброском битвы при Ватерлоо, а все предшествующее свел бы к рассказу самого Фабрицио...» Что же касается конца, то он, по мнению Бальзака, наступил, «когда граф и графиня Моска возвращаются в Парму и Фабрицио назначен архиепископом. Великая придворная комедия окончена». Последующие отношения Фабрицио и Клелии — уже новый роман...

В тех первых двух главах, которые предшествуют картине сражения при Ватерлоо и которые Бальзак советовал выбросить, или сократить, или, но крайней мере, теснее увязать с остальным действием, рассказывается об Италии 1796 года, о семье маркиза дель Донго, о детстве Фабрицио и о многих других вещах, рассказывается в свободной и небрежной манере, напоминающей предисловия и обращения к читателю романистов XVIII века. Оттого Бальзаку казалось, будто этот кусок совсем не нужен.

Но он нужен. Он — стендалевская экспозиция, только экспозиция не к роману в целом, а к его центральному характеру (что, впрочем, для Стендаля одно и то же). Сходным образом можно объяснить и то, почему Стендалю были нужны последние, раздражавшие Бальзака, главы романа. «Придворная комедия», то есть область внешнего действия, завершилась со вступлением Фабрицио в сан архиепископа, но еще длится его внутреннее приключение, еще не успокоилась его душа...

Д.В. Затонский


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"