Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Затонский Д.В. Так начинается Хемингуэй. Анализ книги «Праздник, который всегда с тобой»

Д.В. Затонский - «Зеркала искусства», М. : Сов. писатель, 1975.

"Праздник, который всегда с тобой" появился на книжном рынке через три года после того, как Хемингуэя не стало. Это одна из тех книг, которые он завещал своим близким и которые не увидели свет при его жизни не потому, что он не успел их опубликовать, а потому, что не желал этого делать. Она слишком личная. Ее действующие лица не вымышленные персонажи, а реальные люди, названные своими истинными именами. И хотя большинство из них были уже мертвы, когда Хемингуэй писал о них, он не передал книгу издателям. Он посчитал, что будет лучше, если все это станет достоянием публики после того, как положение автора и его героев полностью уравняется: они не в состоянии ответить ему, но и он не в состоянии ответить своим критикам.

Так поступал не один Хемингуэй. Так поступил, например, и Ромен Роллан, разрешивший публикацию некоторых из своих "Дневников" не ранее чем через десять лет после его смерти. Как и Роллан, Хемингуэй всегда был необычайно щепетилен, очень разборчив в средствах, очень благороден, даже рыцарствен. Может быть, несмотря на свою внешнюю грубоватость, он был последним романтическим рыцарем среди американских писателей нашего времени, своего рода Атосом XX века. Боксер, охотник, рыболов, страстный поклонник кровавой корриды, легко, без позы и рисовки, ставивший на карту свою собственную жизнь, он необычайно бережно относился к чужой жизни, чужой чести, чужой репутация. Как всякий большой, сильный и добрый человек, он был трогательно нежен в обращении с другими. Он никогда не требовал и не ждал от них того, чего не смог бы или не пожелал сделать сам. И от себя он требовал несравненно больше, чем от других.

Судьба Хемингуэя сложилась так, что большую часть своей жизни он провел вне Америки — в Италии, в Париже, в Испании, на Кубе; и в этом виноват не он сам; если в этом вообще кто-нибудь виноват, то только буржуазная Америка. И действие большинства его книг протекает вне Америки. А в то же время Хемингуэй не эмигрант и не блудный сын своей страны. Он, вероятно, — если не считать Фолкнера, — самый американский из всех современных американских писателей. И не только потому, что его героями почти неизменно являются американцы — Джейк Барнс ("Фиеста"), Фредерик Генри ("Прощай, оружие!"), Гарри Морган ("Иметь и не иметь"), Роберт Джордан ("По ком звонит колокол"), полковник Кентуэлл ("За рекой, в тени деревьев"). Хемингуэй как писатель и как человек теснейшими узами связан с американскими пионерскими традициями и с теми своими предками, которые топором прорубали путь сквозь девственные леса, которые шагали рядом с грубо сколоченными повозками по бескрайней прерии. Они были дровосеками, земледельцами, Скотоводами, искателями. Они тяжело работали, воюя с дикой природой, и рисковали на каждом шагу. Но над ними не было никакого другого закона, кроме того, который они сами себе устанавливали. Их пистолет всегда стрелял на секунду раньше, чем пистолет врага, потому что им не на что было положиться, кроме как на силу своих рук и на остроту своего глаза. Но пистолет этот не стрелял без надобности, потому что они были хорошими, настоящими парнями, добрыми, веселыми, отзывчивыми, верившими в величие человеческого труда, в искренность настоящей мужской дружбы, в чистоту большой любви.

Этой-то "атмосферой границы", на которой кончалась одряхлевшая буржуазная цивилизация и начинался каждодневный человеческий подвиг, оживлена каждая страница хемингуэевских книг. Разумеется, пионерский быт ни в каком отношении не был идиллией. Его разъедали пьяная жестокость и холодный эгоизм. И в первые лесные фактории Новой Англии, и в степные поселки Дикого Запада проникали бациллы буржуазных болезней. Вместе с расчетливыми дельцами, прожженными авантюристами, шулерами, проститутками, держателями салунов здесь воцарялись жажда наживы, культ золота, волчьи законы эксплуатации. Но от пионеров — сознательно и бессознательно — Хемингуэй позаимствовал все лучшее, все, что сопротивлялось утверждению капиталистических порядков, все, что было истинной, а не официальной Америкой с ее президентами, ее банками, ее юстицией, ее гангстерами, ее лживо-оптимистическим искусством. Хемингуэй, даже когда жил в Штатах, бежал от официальной Америки, но бежал, сохраняя в душе Америку истинную, трудовую, народную. И так же поступали его герои. Это была их форма протеста, быть может иногда наивного, даже сворачивающего на какие-то анархистские тропинки, но всегда искреннего протеста против официальной буржуазной Америки.

"Праздник, который всегда с тобой" — это книга о Париже 20-х годов, где жил тогда Хемингуэй и где он начинал свой путь художника. В ней описаны парижские крыши, парижские кафе, свежие весенние утра Парижа, взятая в гранит Сена с неподвижными фигурками удильщиков и с лавками букинистов. Казалось бы, что же здесь общего с той "атмосферой границы", о которой я только что говорил, с пионерским бытом, с трудовой Америкой?

В этой книге ведь изображается древний европейский город с его рафинированной культурой и чисто европейскими сложностями...

Однако "Праздник, который всегда с тобой" не роман из французской жизни. Это даже не мемуары в обычном смысле слова, то есть такие, в которых для читателя основной интерес представляет то, о чем рассказывается, а не тот, кто рассказывает. "Праздник, который всегда с тобой" — это книга большого художника о самом себе и о своем искусстве, это исповедь, это субъективные признания, субъективные даже там, где Хемингуэй повествует о своих друзьях, своих современниках (а он очень часто делает именно это). Для тех, кто изучает творчество и биографии Гертруды Стайн, Скотта Фицджеральда, Эзры Паунда, Томаса Стернса Элиота, воспоминания, характеристики Хемингуэя вряд ли могут иметь большую ценность. Но тем большую ценность все это приобретает для тех, кто интересуется самим Хемингуэем.

Книгу Хемингуэя можно либо отвергнуть, либо принять — и тогда говорить лишь о том, что в ней действительно есть и что с ней действительно связано. Потому что в ней повествуется не о Париже, а только о том, чем был Париж для Хемингуэя, не об Эзре Паунде, а о том, как воспринимал Эзру Паунда Хемингуэй, не о художественном творчестве вообще, а о творчестве Эрнеста Хемингуэя. И поскольку Хемингуэй всегда носил в сердце своем истинную Америку, она присутствует и в этой книге; она — в его оценках, его приговорах, в том, что он приемлет и что безоговорочно отвергает.

Если бы Хемингуэй не был Хемингуэем, то есть замечательным писателем XX века, большим художником и настоящим гражданином, его книга могла бы превратиться в нечто сугубо личное. Но Хемингуэй — это Хемингуэй. И то, что он думает о себе и о других, чрезвычайно важно. Важно прежде всего, потому, что мы, прочтя его книгу, начинаем лучше понимать его как творческую индивидуальность. Однако не только поэтому. Хемингуэй-художник не просто конкретная личность, своеобразное явление, но и представитель определенного направления в мировой литературе. И то, чем он обладает, принадлежит уже не ему одному, но и всему современному реализму. В этом смысле Хемингуэй типичен. Его становление и его путь отражает — в специфическом, разумеется, преломлении — путь становления реализма XX века.

До "Праздника, который всегда с тобой" Хемингуэй написал две книги, которые чем-то напоминают эту, — "Смерть после полудня" (1932) и "Зеленые холмы Африки" (1935). Первая из них — трактат о бое быков, но с экскурсами в область литературы, социологии, философии, также личных воспоминаний; вторая — заметки об охоте и путешествиях, но с подобными же экскурсами. Однако даже в этих книгах (не говоря уже о чисто художественных произведениях Хемингуэя) мы не вступаем в такое прямое и непосредственное соприкосновение с ним самим, как в "Празднике". В "Смерти после полудня" автор — несколько выдуманная, искусственная фигура, некто склонный к манерности и эпатажу читателя. Хемингуэй написал эту книгу в период глубокого творческого кризиса, и все — даже он сам — виделось ему тогда мрачным, чуть-чуть гротескным. Что ж до "Зеленых холмов Африки", то это в большей степени путевые очерки, книга о других и о другом, нежели настоящая исповедь.

Итак, "Праздник" занимает среди книг Хемингуэя особое место; он — единствен в своем роде. Это интимная встреча читателя с писателем, да к тому же еще встреча с Хемингуэем, которого мы меньше всего знаем, — молодым Хемингуэем. Он тогда только начинался как писатель, и все в нем было еще прозрачно, просто, не затуманено будущими наслоениями. Но — и это не менее существенно — такую встречу организовал для нас старый Хемингуэй, Хемингуэй, который уже прошел сквозь все соблазны и все испытания своей полной борьбы и поисков жизни, Хемингуэй, умудренный опытом, в чем-то, может быть, уже успокоившийся, а в чем-то и более убежденный и юношески пристрастный, чем в молодости.

20-е годы были годами наиболее интенсивного горения модернистских школ, а Париж был их вселенской столицей. Писатели, поэты, художники со всего мира слетались сюда, как бабочки на яркий свет, и многие из них гибли, опалив себе крылья в багровом пламени "чистых" форм, беспредметных исканий, беспросветного отчаяния.

Что Хемингуэй оказался в эти годы в Париже, не удивительно. Не удивительно и то, что он на каждом шагу сталкивался с модернистскими поэтами и художниками и что эти люди — заблудшие и растерявшиеся перед лицом изменившегося после войны и революции мира — тем не менее стремились стать менторами, учителями молодого Хемингуэя. Удивительно, в своем роде беспримерно другое — что Хемингуэй в этой обстановке шатаний и духовного кризиса, Хемингуэй, сам познавший войну и связанную с ней болезненную утрату иллюзий, сумел остаться самим собой. Он неуклонно шел избранным путем и добивался поставленных перед собой задач.

В западном литературоведении упорно распространялось мнение, будто раннее писательское ученичество Хемингуэя было ученичеством модернистским. При этом ссылались на его дружбу с Эзрой Паундом, на его близость к Гертруде Стайн, на его пиетет по отношению к Джемсу Джойсу.

В действительности никакого периода модернистского ученичества в творчестве Хемингуэя не было. Хемингуэй начинался и продолжался как реалист, как реалист XX века, который вобрал в себя все своеобразие современности и всю усложнившуюся специфику форм ее отображения. Путь Хемингуэя не свободен от срывов, от ошибок, от острых камней преткновения. Но это путь художника, упорно искавшего соприкосновения с живой, конкретной действительностью и стремившегося к тому, чтобы честно, правдиво и просто рассказать о людях, о мире и помочь этим рассказом людям найти и понять истину: "Вы с Чинком, — напоминает Хемингуэю его жена, — все время говорили о том, как добиваться правды, когда пишешь, и правильно изображать, а не описывать".

Когда Хемингуэю было очень плохо, Гертруда Стайн, женщина довольно состоятельная, принимала его в своей квартире на улице Флерюс, 27, поила чаем и ликерами, говорила с ним. Его никто не печатал, в него никто не верил, у него не было денег на обед. А она верила в него, она ободряла его. И он не мог не быть ей за это благодарен. Но он не был ее учеником. Правда, Хемингуэй говорил, что учился у нее "искусству повторов", но скорее из вежливости. В "Празднике", оценивая одну из книг Стайн, он отмечает: "Книга начиналась великолепно, далее следовали десятки страниц, многие из которых были просто блестящи, а затем начинались бесконечные повторы, которые более добросовестный и менее ленивый писатель выбросил бы в корзину". Однако ведь повторы — это творческий принцип модернистки Стайн ("Роза — это роза, это роза" и так далее, до бесконечности). Значит, в корзину должно было бы, собственно, полететь все сочинительство Стайн. Следовательно, то, что говорит Хемингуэй о книге Стайн, — это не просто указание на промахи собрата, а свидетельство расхождения творческих принципов — реалиста Хемингуэя и модернистки Стайн. Общий портрет Стайн, который Хемингуэй набросал в "Празднике", подтверждает такую мысль. Глава, посвященная этой писательнице, носит несколько ироническое название: "Мисс Стайн поучает". Ироничен — при всей максимальной доброжелательности — и тон этой главы. Стайн предстает перед читателем в качестве женщины капризной и избалованной, в виде богатой барыньки, жаждущей признания и легкой литературной славы, мещанки, приходящей в ужас от грубых слов и предпочитающей закрывать глаза на жизненную правду: "Она хотела знать только веселую сторону происходящих в мире событий, а не всю правду, не все дурное".

Я повторяю, для нас не очень важно, была ли Гертруда Стайн действительно такой. Для нас важно, что не приемлет в ней Хемингуэй, ибо это показывает, каким был он сам и каким был фундамент его жизненной и художнической философии. Хемингуэй был тружеником; сочинительство для него — работа, тяжелая работа, самое серьезное, что только может быть на свете, но и самое важное, самое прекрасное. Ни слава, ни деньги не были его целью, а только правда. И тут он не знал никаких компромиссов.

Хемингуэй высоко ценил своего современника, большого американского писателя Скотта Фицджеральда. Фицджеральду посвящены многие страницы "Праздника". И страницы эти написаны с теплотой и симпатией. Хемингуэй прощает Фицджеральду его безалаберность, его чудачества, его болезненную мнительность, его инфантильную бесцеремонность. Но есть вещи, которые Хемингуэй не прощает даже Фицджеральду: "Я знал, что он пишет рассказы для "Сэтердей ивнинг пост", которые широко читались три года назад, но никогда не считал его серьезным писателем... Он рассказал мне, как писал рассказы, которые считал хорошими — и которые действительно были хорошими — для "Сэтердей ивнинг пост", а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказики. Меня это возмутило, и я сказал, что, по-моему, это проституирование". И Хемингуэй не принимает никаких оправданий Фицджеральда, даже объяснения, что заработанные на рассказиках деньги позволяют тому писать настоящие книги: "Я сказал, что, по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем может писать".

И еще одной вещи Хемингуэй не мог простить Фицджеральду — аристократического снобизма, отгораживавшего того от жизни. Однажды Фицджеральд презрительно отозвался об официантах, сказав, что все они "отъявленные мерзавцы". Рассказав это, Хемингуэй продолжает:

"Я вспомнил Ивена Шипмена (американского поэта. — Д. 3.) и официанта из "Клозери де Лила"... и подумал о том, как Ивен работал у него в саду в Монруже задолго до того, как я познакомился со Скоттом, и как мы все давно и хорошо дружили в "Лила", и какие там произошли перемены и что они означали для всех нас. Я хотел бы рассказать Скотту о том, что происходит в "Лила", но я знал, что его не трогают ни официанты, ни их беды, ни их доброта и привязанность. В то время Скотт ненавидел французов, а так как общаться ему приходилось преимущественно с официантами, которых он не понимал, с шоферами такси, служащими гаражей и хозяевами квартир, он находил немало возможностей оскорблять их.

Еще больше, чем французов, он ненавидел итальянцев... Англичан он тоже ненавидел..."

И этот национальный и социальный аристократизм, по мнению Хемингуэя, портил Фицджеральда не только как человека, но и как писателя. Он отчуждал его от жизни, мешал ему учиться у нее во всей полноте и объеме: "Скотт, как я вскоре убедился, полагал, что романист может узнать все, что ему нужно, от своих друзей и знакомых". Иными словами, Фицджеральд — по крайней мере в изображении Хемингуэя — оказался в плену предубеждений официальной Америки, что и не позволяло ему стать в полной мере большим художником. Напротив, глубокий и естественный демократизм Хемингуэя, демократизм той пионерской, романтической Америки, которую он носил в сердце, делал его именно таким художником.

Его первым и главным учителем была жизнь. И он учился у нее всюду и всегда, сидя за столиком кафе, болтая с шофером такси, слушая рассказы пожилого крестьянина. Он не спускался до простых людей, он просто жил их жизнью и смотрел на мир их глазами. И современный мир открывался ему — открывался во всей сложности и во всей простоте. Это была радость открытия мира, счастье единения с ним. Как верному и преданному другу, мир отдавал ему все богатство своих красок, а он отдавал миру всю свежесть и тонкость своих чувств и восприятий большого художника, талантливого мастера, творившего из увиденного, наблюденного и прочувствованного неповторимую симфонию жизни, скромный и величественный гимн бытия. Симфония, гимн — это и есть хемингуэевский Париж, в котором у него было все —; молодость, любовь, труд и целый новый мир, который предстояло сделать своим, Париж, в котором открытие и творчество сопутствовали друг другу, его Париж.

И это было праздником, "праздником, который всегда с тобой".

Мир хемингуэевского творчества абсолютно чужд стерильной холодности, иероглифической зауми, алгебраическому схематизму мира модернистского поэта Эзры Паунда. Молодой Хемингуэй любил молодого Паунда, который тогда еще не стал почитателем итальянских фашистов и махровым реакционером, но любил как человека, а не как художника. Как художники же они резко расходились.

В 20-е годы симптомами расхождения были, казалось бы, мелочи. Паунд не читал русских классиков, они ничего не говорили ему, ничем его не обогащали. Для Хемингуэя Толстой, Тургенев, Достоевский, Чехов являлись неотъемлемой частью его мира, колоссальным богатством этого мира; они помогли Хемингуэю стать тем, чем он стал. Но быть за или против русских реалистов не мелочь, это, если хотите, масштаб измерения мировоззренческой и эстетической позиции писателя. Конкретные результаты могут проявиться позднее, но они обязательно проявятся. Так оно и вышло. В 30 — 40-е годы Паунд и Хемингуэй оказались в диаметрально противоположных политических лагерях: один стал фашистом, забрался под крылышко Муссолини и молился о победе стран "оси"; другой стал антифашистом, сражался в Испании, участвовал в освобождении Парижа от нацистов.

И еще об одном эпизоде, связанном с Паундом, но имеющем более широкое значение, хочется здесь вспомнить. Паунд при финансовой поддержке одной богатой американки создал нечто вроде благотворительного общества под названием "Бель Эспри". Целью этого общества было собрать средства, которые позволили бы поэту-модернисту Томасу Стернсу Элиоту оставить службу в банке и полностью посвятить себя творчеству. Молодой Хемингуэй — наивный, доверчивый, восторженный — тоже принял участие в этом предприятии. Но старый Хемингуэй повествует о "Бель Эспри" с едкой иронией. Во-первых, все усилия оказались излишними: Элиот вскоре получил премию буржуазного журнала "Дайл", опубликовал поэму "Опустошенная земля", за которую британские тори ему хорошо заплатили. И, сверх того, Элиот сам отыскал титулованную меценатку, согласившуюся финансировать его журнал "Критерион". Все это является неплохой иллюстрацией к тому, как происходило на практике "приручение" бунтующих "гениев" модернизма.

Однако самое любопытное даже не это. Участие Хемингуэя в "Бель Эспри" имеет свою комическую сторону. Хемингуэй, который сам только что бросил журналистику, чтобы целиком отдаться писанию рассказов, и остался вообще без средств к существованию, отдает последние деньги на поддержку Элиота, который отнюдь не голодает, не находится в безвыходном положении, а просто не желает приносить слишком тяжких жертв музе поэзии — не может расстаться со своим зонтиком, своим смокингом, своим камином, своей бутылкой дорогого вина к обеду и своей послеобеденной "Виргинией". И в те дни "заветной мечтой" Хемингуэя "было увидеть, как майор (он иногда путал Элиота с неким майором Дугласом. — Д. 3.) энергичной походкой выходит из банка свободным человеком".

Однако комическое порой способно оттенить истинное величие. Элиот не вышел из банка свободным человеком. Визитку клерка из Сити он сменил на бархатную куртку художника, точно так, как мундир улана меняют на мундир драгуна, оставаясь на той же королевской службе. Свободным человеком был и остался Хемингуэй. Он не подлаживался под требования модных журналов и капризы избалованных меценаток. Он писал не для журналов, не для издательств, а для людей, для миллионов настоящих читателей. И при поддержке этих читателей он заставил мир слушать себя, признать себя. И в то время, когда состарившийся Элиот писал трактаты в защиту англо-католической церкви и статьи об опасностях всеобщего образования, Хемингуэй создал "Старика и море" — величественную сагу XX столетия.

"Праздник, который всегда с тобой" бросает свет на загадку, откуда и как пришел к нам такой Хемингуэй, где источник его душевного здоровья, его абсолютной честности, его настойчивой жажды правды. Прочтя эту книгу, мы лучше понимаем простую, как глубокий источник, прозу Хемингуэя, проникаем в лабораторию его творчества, одну из тех лабораторий, где создавался и испытывался живой реализм нашей эпохи.

1963

Д.В. Затонский


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"