Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Затонский Д.В. Зеркала искусства. Эрнест Хемингуэй

Д.В. Затонский - «Зеркала искусства», М. : Сов. писатель, 1975.

Перед своей кончиной в 1961 году, — пишет американский критик Джон Томпсон, — Хемингуэй был, вероятно, самым известным и одним из самых популярных писателей в мире".

Конечно, на Западе имелись имена (Джойс, Музиль, Кафка, Брох, Пруст), которые — в кругах эстетских — весили больше. Конечно, даже в Америке 50-х годов встречались литераторы, книги которых расходились большими тиражами, — например, некий Г. Вук, сочинитель знаменитого в свое время бестселлера "Марджори Морнингстар". Джойс или Музиль олицетворяли "известность", Вук — "популярность". У первых почитатели несоизмеримо преобладали над читателями, зато второй (как и вся так называемая "массовая культура") имел очень мало общего с литературой, с искусством в истинном значении слова.

На Западе существовали (да и существуют) настоящие писатели-гуманисты, большие художники, книги которых не залеживаются на полках. Это и Томас Манн, и Роже Мартен дю Гар, и Шон О’Кейси, и Бертольт Брехт. В них, так сказать, соединились "известность" с "популярностью". И все-таки Хемингуэй выделяется даже в этом ряду.

Его писательская судьба сложилась на редкость удачно — даже с точки зрения XX столетия, в котором средства массовой информации, искусство рекламы, голод на сенсацию способствуют убыстренному формированию "карьер", раздуванию популярностей, обожествлению кумиров. В 1926 году, после выхода в свет "Фиесты", начинающий двадцатисемилетний писатель внезапно прославился на весь мир и с тех пор неизменно оставался в центре внимания собратьев по перу, критиков, репортеров, читателей, правительственных чиновников, редакторов журналов, генералов и даже лиц еще более далеких от искусства.

Дорогое издание романа "По ком звонит колокол" (1940) разошлось за удивительно короткий срок в 800000 экземпляров. И у снобистски настроенных толкователей это вызвало подозрение (правда, уже после того, как Хемингуэя не стало), не являлся ли он сочинителем бестселлеров которого все почему-то принимали за великого писателя. Тем более что, начиная с 30-х годов, сочинители бестселлеров охотно паразитировали на манере Хемингуэя. Скажем, автор романа "Падающее созвездие Девы" Томас Дункан иронизировал над своим героем Питом Мак Кебом, пишущим вестерн, в котором фигурируют "коровы, шестизарядные револьверы, кровавая месть, а все вместе сработано в стиле Хемингуэя". Но это самоирония, ибо и Дункан сочинял приключенческое чтиво и тоже "в духе Хемингуэя".

Однако если "массовая культура" буржуазии и пыталась использовать автора "По ком звонит колокол", то это еще не значит, будто он имел к ней хоть какое-то отношение. Более того — трудно найти писателя, который в такой же, как Хемингуэй, мере противостоял бы главной заповеди "массовой культуры". Заповедь эта — приспособление, конформизм, потакание распространенным, привычным, неразвитым вкусам. Хемингуэй же, упрямо идя против течения, старался обратить читателя в свою веру, внушить ему свой взгляд на мир и на место человека в этом мире.

Тут любопытно вспомнить, как Хемингуэй начинался. Едва выйдя из школы, он пожелал стать солдатом первой мировой войны. В американскую армию его из-за слабого зрения че взяли, и он записался добровольцем в армию итальянскую, в санитарные ее части. А вернувшись домой, стал работать (ибо, по его мнению, поступать в колледж было поздно) в американских и канадских газетах. Место французского корреспондента одной из них привело его в Париж. Там все, как считают, благоприятствовало будущему писателю: и суматошный ритм послевоенного европейского бытия, и утонченная атмосфера искусства, и "высшая школа верховой езды", которую он проходил, учась на полотнах Поля Сезанна, у

Новеллиста Шервуда Андерсона. Г1омог и опыт бродячего репортера, и даже вроде бы то, что в одной из поездок был утерян чемодан, набитый рукописями первых произведений, — отчего он по необходимости явил себя миру в качестве писателя уже более или менее сформировавшегося. Все это так или почти так. Однако во внимание западная критика как-то больше принимает само собой сложившиеся обстоятельства, нежели собственные хемингуэевские решения. Между тем, когда Хемингуэй заметил, что служба в газете становится тормозом, он се бросил, не задумываясь над тем, на что будет жить.

А ведь у него к тому времени появились жена и ребенок.

И он возил ребенка в расположенный поблизости Люксембургский сад, потихоньку свертывал головы жирным доверчивым голубям и прятал их в коляску сына, чтобы было чем пообедать...

Самое здесь интересное вовсе не нужда, которую терпел молодой Хемингуэй,. — эту судьбу с ним делили многие начинающие писатели, художники, музыканты, — а вера в свою звезду, упорство, с которыми он преследовал свою цель. Его рассказы возвращались из редакций, он отсылал туда другие — однако написанные так же, без какой бы то ни было попытки пойти на компромисс, на соглашение, на уступку интересам журнала или привычкам читающей публики. Он долбил стену буржуазных вкусов и мещанской предубежденности, пока книга рассказов "В наше время" (1924 — 1925) и особенно "Фиеста" не пробили брешь. Он совершил почти немыслимое — заставил прислушаться к собственному голосу, заставил считаться с ним.

Поэтому прижизненный успех Хемингуэя — все что угодно, только не каприз случая, не выдумка прессы, не мыльный пузырь или незаслуженный "дар небес".

В 1954 году Нобелевский комитет, обосновывая присуждение писателю премии (формальным для нее поводом было опубликование в 1952 году повести "Старик и море"), отметил, что он "мастерски владел искусством современного повествования".

Разработанный им и доведенный до совершенства, экономный, сдержанный, но чрезвычайно впечатляющий стиль рассказывания воспринимался как открытие, "откровение", чуть ли не равное по значению теории относительности Эйнштейна или квантовой механике Планка.

Это не могло быть случайностью и не было ею. Хемингуэй — один из тех западных художников XX века, которые причастны к существеннейшему повороту в мировом искусстве. Вершилась его переориентация посреди знаменательной и катастрофической эпохи; рушились старые буржуазные ценности и возникали ценности новые. У его истоков стояли Горький, Роллан, Барбюс, Драйзер, Генрих Манн, Шоу и люди одного с ним поколения — от Маяковского, Шолохова, Брехта, Неруды, Арагона до Фолкнера, Роже Мартен дю Тара, Акутагавы. Кроме того, переворот подготовили еще классики, и в первую очередь русские — Толстой, Достоевский, Чехов. Но как-то так получалось, что в Западной Европе и США все объективы кино– и фотоаппаратов, весь свет "юпитеров" (тем более когда речь шла о "реформе стиля") направлялись по преимуществу на одного человека — Эрнеста Хемингуэя. Потому что "хемингуэевская струя" в искусстве слова являла собою разрыв с прежней спокойной описательностью, с безмятежной прочностью авторского всеведения, с закругленностью словесных периодов, вольно или невольно отделяющих и отдаляющих себя от объекта изображения. И в то же время Хемингуэй никогда не был (если не принимать во внимание самые ранние его рассказы) экспериментатором, приносящим себя в жертву каким-то будущим художественным открытиям. Он творил свой мир сразу и, можно бы сказать, "навсегда". Гертруда Стайн как-то не без насмешки высказалась о нем: "Он имеет новомодный вид, но от него попахивает музеем". Ей, модернистке, это не нравилось, ибо "музейное" в Хемингуэе — не что иное, как верность реалистическим традициям, как стремление отразить, закрепить действительность, которая постоянно меняется, но и постоянно существует. И такой Хемингуэй не отталкивал читателя, как отталкивала его порой ученая символика Джойса или философский эссеизм Музиля.

В известной степени все это объясняет, почему Хемингуэю посчастливилось объединить "известность" с "популярностью". Однако секрет его притягательной силы этим не исчерпывается. Дело еще и в том, что не только манера писать, но и манера жить привлекала к Хемингуэю любопытных, делала его приманкой для газет, для литературоведов и психоаналитиков.

Хемингуэй-рыболов, Хемингуэй-охотник, Хемингуэй-"выпивоха", "авантюрист века", "великий индивидуалист", "враг интеллекта", человек "тотального действия" почти столь же знаменит, как и Хемингуэй-писатель. Все это неотъемлемые части легенды, мифа о Хемингуэе.

Слова "легенда", "миф" вовсе не следует понимать в том смысле, будто Хемингуэй не был таким, каким его хотели видеть. Однажды он и вправду поймал рыбищу весом в 468 фунтов; другой раз боксировал четыре раунда с неким чемпионом в тяжелом весе. На своей яхте "Пилар" он неоднократно побеждал в разных состязаниях; он охотился на уток в венецианских лагунах, на львов и буйволов в африканской саванне и не хуже многих матадоров умел поразить быка.

Особенно овеяны славой похождения Хемингуэя в годы второй мировой войны. Официальный его статус к моменту высадки союзников во Франции — корреспондент журнала "Кольерс". Однако фактически он командовал отрядом маки, активно действовавшим впереди позиций Третьей американской армии. При взятии Парижа, когда части генерала Леклерка только выбивали немцев с южного берега Сены, Хемингуэй уже ввязался в уличный бой у Триумфальной арки. За это он едва не предстал перед военным судом. И спасло его не писательское имя, а популярность среди солдат: знаменитая борода "папы Хемингуэя" в американских войсках была не менее известна, чем профиль генерала Паттона...

Разумеется, ко всему этому неизбежно примешивалось множество сказок и небылиц. Но вряд ли по вине Хемингуэя: он не хвастал своими подвигами, тем более не выдумывал их. Однако он их создавал.

На Западе бытует парадоксальное, чуть ли не абсурдное мнение, будто Хемингуэй был, по сути, трусом и все его геройства — лишь бравада. В прямом своем значении мнение это ложно. Но если взять его в смысле переносном, условном, — может оказаться, что есть в нем и некая доля истины. Быть сильным, метким, стойким, несгибаемым, как железный рычаг, — для Хемингуэя роль, наперед определенная и неуклонно реализуемая этическая программа. И он создавал себя самого в соответствии с пунктами программы: например, искал опасности не потому, что действительно жаждал ее, что его (как утверждали газеты) понукало "влечение к смерти", а с целью отшлифовать свое искусство перевоплощения, еще и еще раз испытать его в деле.

"Всякий раз, когда он брался за нечто спортивное, — сказала Гертруда Стайн, — он обязательно что-нибудь себе ломал — руку, ногу или голову". Это недоброе преувеличение, потому что ломал он что-нибудь не по неловкости или из-за недостатка профессионального умения. Просто он слишком часто, как бы назло себе, испытывал судьбу, бросал ей вызов. В результате список его военных ран или повреждений, полученных на охоте, в автомобильных и авиационных катастрофах, мог бы заполнить целую страницу.

В 1942 году Хемингуэй отдал себя и свою яхту "Пилар" в распоряжение военно-морских сил США для борьбы с нацистскими подводными лодками, появлявшимися в Карибском море. Его план состоял в следующем: лодка всплывает на поверхность, чтобы захватить "Пилар"; яхта пришвартовывается и взрывает себя вместе с вражеским кораблем. Фантастический план. И, к счастью, из тех, которым не суждено было осуществиться. Но если бы случай представился, штурман яхты "Пилар", надо думать, им воспользовался бы. И не потому, что считал, будто жизнь писателя Хемингуэя так дешево стоит, а чтобы доказать себе, что способен и на это.

"Я все же нахожу, — заметил вдумчивый и доброжелательный критик Малькольм Каули, — что Хемингуэй-писатель дорого заплатил за свою деятельность спортсмена и военного корреспондента".

Однако рассуждать о том, что было бы, если бы Хемингуэй больше времени уделял творчеству, а меньше охоте, корриде или путешествиям, занятие малопродуктивное хотя бы потому, что жизнь в амплуа солдата, рыболова или яхтсмена специфическим образом организовывала его творчество. Особый, хемингуэевский взгляд на мир, особый, хемингуэевский герой, даже особый, хемингуэевский слог так или иначе с амплуа этим связаны.

Хемингуэевский герой. Его часто видели в неустрашимом тореро, исполненном холодной смелости профессионале-охотнике, в боксере, готовом по необходимости нанести сопернику запрещенный удар, даже в гангстерах и бутлегерах, которые не останавливаются перед убийством, если только совершено оно в соответствии с "правилами игры". Но такие представления — дань легенде. Филипп Янг, один из интереснейших исследователей Хемингуэя, пытался их опровергнуть и поделил тех персонажей писателя, которых можно бы назвать "положительными", на собственно-героев и "героев кодекса". Последние — это и есть профессиональные тореро, боксеры, охотники, бутлегеры; они — те, кому собственно-герой старается подражать. Но только в одном — в исполнении "кодекса", который сводится примерно к следующему. Будь сильным, даже жестким, умей дать сдачи. Не жди ни от кого сострадания, не жалуйся — молчи: опаснее всего казаться неуверенным и смешным, тогда тебя станут презирать и перестанут бояться. Не поддавайся чувству, — лучше холодность, чем душевная расхлябанность, лучше одиночество, чем незащищенность. Только так ты, быть может, уцелеешь физически в страшном, нагом, кровавом, беззаконном мире, в котором имеешь несчастье жить, только если будешь готов каждую секунду к схватке с ним, если, отправляясь в путь, не возьмешь с собой никакого лишнего багажа любви и веры... Однако будь и мужествен, честен, справедлив. Не нападай — защищайся. Не стремись извлекать выгод из несовершенства, из подлости окружающего. В крайнем случае отвечай противнику той же монетой, но не строй против него козней. Оставайся благородным даже по отношению к нему, не ради него — ради себя. Только так ты сохранишь шанс уцелеть морально, не дашь другим растлить, разрушить твою личность, твое человеческое достоинство — то единственное, что у тебя еще осталось, без чего невозможно, да и нет смысла жить.

Эти нормы поведения Хемингуэй чаще всего наблюдал у спортсменов и солдат, то есть людей, в силу самой своей профессии ежедневно сталкивающихся с опасностью и смертью. Оттого истинный хемингуэевский герой и следует их примеру. Но сам он — другой. У него могут быть разные имена (Ник Адамс, Джейк Барнс, Фрезер, Фредерик Генри, Гарри), но некая сущность всегда остается сходной. Прежде всего, он необычайно близок самому автору — Эрнесту Хемингуэю. Писатель как бы обобщал и объективировал себя в своих героях. Они — образы поколения, глубоко травмированного войной. Но они не только представители поколения, а и определенного тина люден внутри него — выходцы из той же, что и автор, интеллигентной среды, у них та же, что и у него, жизненная позиция. И позиция эта, несмотря на всю подражательность, принципиально отличается от позиции матадора или охотника.

Хемингуэй, справедливо отмечает М. Каули, "всегда был большим интеллектуалом, нежели притворялся". Это же относится и к его героям. В качестве боксеров, солдат, шкиперов они не профессионалы, а, так сказать, дилетанты; "кодекс" для них не стал сущностью, даже прочной видимостью, но так и остался ролью, оболочкой, призванной что-то скрыть, защитить раненую, кровоточащую, мучительно саднящую душу.

"Мне все равно, что такое мир, — говорит Джейк Барнс в "Фиесте". — Все, что я хочу знать, это — как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он". В этих словах не без основания усматривали символ веры индивидуалиста. И все-таки решающим, мне кажется, было другое. Ранение Джейка, его травма, не столько даже физическая, сколько духовная, вышвырнула этого хемингуэевского героя за границы буржуазного порядка. Он "голый среди волков". И перво-наперво ищет для себя "одежду", то есть систему поведения, укрытие, броню. В этом и только этом смысле все сводится к форме "как... жить". И он хочет жить как матадор Ромеро, который, даже избитый Робертом Коном, сумел одержать над последним моральную победу, а не как Кон, слюнявый, рыдающий крепыш, неспособный прятать свое горе в себе, выставляющий его напоказ. И форма эта существенна: она — попытка жить вне буржуазного бытия, в постоянной, осознанной с ним вражде. Более того, она — способ отрицания этого бытия.

Хемингуэй большую часть жизни провел вне Соединенных Штатов, и писал он об американцах в Италии, американцах во Франции, американцах в Испании, об испанцах и кубинцах. Но все это вовсе не значит, будто Хемингуэй — блудный сын своей страны, что-то вроде эмигранта. Напротив, он — если не считать Фолкнера, — вероятно, самый американский среди американских писателей XX века. Но в современной ему Америке у Хемингуэя не было "дома", он чувствовал себя чужим посреди духовного распада ее системы. И он бежал из Америки — самой буржуазной страны XX века, как некогда Стендаль бежал из Франции — самой буржуазной страны века XIX. Правда, в отличие от Стендаля, современник революционного преобразования мира Хемингуэй нашел для себя нечто большее, чем патриархальную, еще не вполне буржуазную Италию, — он нашел республиканскую Испанию, сражавшуюся против мирового фашизма. Однако случилось это во второй половине 30-х годов. А до и после Хемингуэю и его герою не оставалось будто ничего иного, как создавать "небуржуазную среду" там, где он в этот момент стоял, создавать за счет индивидуального неприятия окружающего, за счет следования "кодексу".

Герой романа "За рекой, в тени деревьев" (1950) полковник Кентуэлл, смертельно больной и тяжело изувеченный старик, одной здоровой рукой в состоянии избить до полусмерти двух здоровенных американских моряков, которые позволили себе грязную шутку в адрес графини Ренаты. И Джек Бреннан, герой рассказа "Пятьдесят тысяч" (1927), превозмогая безумную боль, находит в себе силы нанести Уолкотту ответный удар ниже пояса. Так, фактически победив (Уолкотта без чувств уносят с ринга), Бреннан обеспечивает необходимый ему формальный проигрыш, ибо он и сам поставил на Уолкотта. Конечно, дело здесь не только в деньгах, но и в стремлении отстоять себя, натянуть нос пытавшимся его провести мошенникам импресарио. Но разве такие цели истинные?

Хемингуэй порой и сам понимал это, понимал, что "кодекс" где-то вступает в противоречие с человечностью. Писатель Гарри, бессмысленно умирающий от гангрены в африканской саванне ("Снега Килиманджаро", 1936), думает о том, что "загубил свой талант, не давая ему никакого применения, загубил изменой самому себе и своим верованиям, загубил пьянством, притупившим остроту его восприятия, ленью, сибаритством и снобизмом, честолюбием и чванством, всеми правдами и неправдами".

В частности, вспоминает Гарри и об одной своей драке в Константинополе, глупой, ненужной пьяной драке с английским офицером из-за какой-то проститутки. Он победил тогда, сбив с ног противника, и увел ее. Они "легли в постель, и она была такая же перезрелая, как и в платье". Это была пиррова победа: "Он ушел, когда она еще спала, и на рассвете вид у все был здорово потасканный. Оттуда в Пери-Палас с подбитым глазом, пиджак под мышкой, потому что одного рукава не хватало", — и сила была какая-то звериная, неосмысленная...

"Снега Килиманджаро" написаны в период духовного кризиса, разрешившегося тогда катарсисом — участием Хемингуэя в борьбе за Испанскую республику. Там нашел он на время и настоящих героев, и истинное применение человеческой силе. Направленная на защиту свободы и демократии, она приобретала смысл, гуманистическую ценность. Таким "сильным человеком" стал, например, для писателя Филипп Роллингс — центральная фигура пьесы "Пятая колонна" (1938), — который сказал о себе: "Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал договор на весь срок". Но не менее примечательно, что годом ранее там же, в Испании, Хемингуэй завершил роман "Иметь и не иметь", прежде никак не желавший клеиться. Книгу эту справедливо рассматривают как осуждение индивидуализма: "Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один", — прохрипел истекающий кровью, умирающий Гарри Морган. Однако хемингуэевское осуждение индивидуализма — неизбежно и обвинение ложно направленной человеческой силы.

Нужда толкнула Моргана на путь бутлегерства и преступления. Это вроде бы оправдывает его. Ведь перед смертью он только то и признал, что проиграл в схватке с ограбившими банк кубинцами, ибо был один. Но разве только это понял умирающий Морган? Ведь его "операция" с господином Сингом, хотя и сошла удачно, была, по сути, тоже проигрышем. Не только темный делец Синг, но и Морган не принял в расчет судьбу несчастных, обманутых китайских кули, которые были в этом рейсе его "грузом". Морган не остался для них просто шкипером, он превратился в их врага, и слова старого китайца: "Твоя жулик... твоя негодна жулик" — хлестнули его, как плеть.

Да, презрение к злой силе присуще Хемингуэю в не меньшей степени, чем воспевание мужества. В его рассказе "Убийцы" (1927) отвратительны тщедушные гангстеры Макс и Эл, которые не столько с помощью оружия, сколько за счет самоуверенной наглости держат в беспрекословном повиновении троих взрослых, крепких мужчин. Как абсурдная неизбежность смерти, Макс и Эл написают над громадным, могучим шведом Оле Андерсоном. Отталкивает и мертвое спокойствие, холодная жестокость охотника Уилсона из рассказа "Недолгое счастье Френсиса Макомбера" (1936).

И все-таки Хемингуэй склоняется и сторону силы, но силы, направленной по преимуществу как бы вовнутрь, служащей сохранению и утверждению индивидуального "я" и сдерживаемой простейшей общечеловеческой нравственностью. В повести "Непобежденный" (1925) стареющий и неудачливый матадор Мануэль Гарсиа стоит на арене один на один с неповоротливым, тяжелым, окровавленным быком. Ему платят лишь триста жалких песет за это вечернее выступление. Он только что вышел из больницы, публика давно забыла его, горстка случайных зрителей, позевывая, отворачивается от его заурядной работы. Мануэлю давно бы следовало бросить эту неблагодарную профессию, заняться чем-нибудь другим.

Но он не в силах расстаться с косичкой, с утоптанным песком арены, с тяжелым взглядом маленьких яростных глаз быка. Четыре раза — лишь только Мануэль пытается вонзить шпагу в его загривок — бык бросает своего врага на землю. На арену летят подушки, бутылка больно ударяет Мануэля по ноге. Но, обессилевший, потный, грязный, он суетится вокруг быка, еще и еще раз пробуя завершить бой эффектным ударом. Из глубокой раны на спине течет кровь, она пузырится в разорванном легком, вызывая мучительный кашель. Его хотят унести в лазарет, но он вырывается, подбегает к быку... Наконец-то — шпага по рукоятку входит в шею. Бык валится на арену. Рядом тяжело опускается Мануэль. "Я был в форме... Мне просто не повезло. Вот и все", — шепчет он.

Тема этой ранней повести — внутренняя победа над собой, над своим страхом, бессилием, победа даже тогда, когда объективно все выглядит как поражение. Эта тема проходит через все творчество Хемингуэя. Разве не таким же поверженным победителем является Джейк Барнс в "Фиесте", Джейк, который, сцепив зубы, смотрит, как Брет Эшли путается с греческим графом, с Робертом Коном, как она болтает о свадьбе с Майклом, — Джейк, который сам помогает ей бежать с юным тореро, потому что любит ее и не может, не смеет любить? А старый Сантьяго в повести "Старик и море"? После долгих безуспешных поисков, после безнадежного ожидания он поймал громадную рыбу, которую, собственно, не мог поймать немощный старик. Но вот она все-таки крепко привязана к борту лодки. Человек совершил невозможное, человек превзошел самого себя, в нем неожиданно проснулись дремавшие силы... А потом появились акулы и съели рыбу. "Кто же тебя победил, старик? — спросил он себя... — Никто — ответил он. — Просто я слишком далеко ушел в море".

Как бы ремизом заканчивается эта сага XX века, сага о трагическом бессилии человека и его сказочной необоримости. Но "Старик и море" ведь повесть не о человеке "вообще", а о рыбаке, простом труженике. Образ Сантьяго — зеркало бессмертной души народа. Стоит это понять — и перестает быть столь непосредственно важным, что старик не довез рыбу до берега, что ее съели акулы. И повесть в целом перестает восприниматься в качестве чего-то пессимистического, как не воспринимается в этом качестве ни "Илиада", ни "Песнь о Роланде", ни — если обратиться к примерам более близким — "Моби Дик" Мелвилла. Трагедия прежде всего, величественна и лишь во вторую очередь горька.

Старый Сантьяго — это у Хемингуэя герой "кодекса", но "кодекса" нового, который сложился, собственно, еще в романе "По ком звонит колокол". Его центральная фигура Роберт Джордан — истинный хемингуэевский герой, интеллигент а глубокой душевной травмой и чертами биографии самого автора. Но традиционный герой ведет себя не традиционно — не обороняется, а скорее наступает, взял в руки оружие, чтобы защищать свободу далекого народа. И те, кому он теперь подражает, иные. Это Ансельмо, Пилар, Эль Сордо, Агустин, русские коммунисты Гольц и Карков. Джордан учится у них — у сыновей и дочерей народа, для которых честь, справедливость, вера в себя и в лучший мир есть стихийное производное от социального статуса, и у стратегов гражданской войны и революции, сознательно посвятивших себя великой, общечеловеческой цели. И подобное ученичество ставит Джордана в новые отношения с действительностью, наполняет жизнь новым содержанием. "У нас нет одиноких, — говорит он, — мы все вместе". И эта неразрывность связи с себе подобными рождала неведомое прежде чувство: "Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетателями мира...", и "оно определяет твое место в чем-то, но что ты верил безоговорочно и безоглядно...". И бытие не кажется теперь хемингуэевскому герою сплошным "пространством зла", чем-то беззаконным, мрачным, лживым. Раненый Джордан, Джордан, готовящийся не столько умереть, сколько дорого продать свою жизнь, думает: "Мир — хорошее место, и за него стоит драться, и мне очень не хочется его покидать".

Творчество Хемингуэя с 20-х годов и до годов 40 — 50-х претерпело известную эволюцию. О том свидетельствуют и "Пятая колонна", и "По ком звонит колокол", и "Старик и море". Однако размеры происшедших изменений не следует преувеличивать — и потому, что после "По ком звонит колокол" Хемингуэй написал "За рекой, в тени деревьев", вещь, снова пронизанную старыми его настроениями, и потому, что на самом его "испанском романе" — печать многих типично хемингуэевских представлений о жизни и человеке.

У Джордана новый "кодекс", однако его отношение к этому "кодексу" все то же: ведь герой только стремится подражать Ансельмо или Эль Сордо, и он точно так же не чувствует себя вполне своим в их обществе, как Ник Адамс или Джейк Барнс не чувствовали себя вполне своими среди матадоров, рыбаков, жокеев. Джордан лишен той непременной и естественной простоты, с какой они смотрят на действительность, и оттого способен принять их мир лишь на своих собственных условиях: например, готов "подчинить себя коммунистической дисциплине", лишь пока длится в Испании гражданская война.

Тем не менее, Хемингуэя раннего нередко отрывают от позднего. Часть наших критиков отдает предпочтение второму; многие критики на Западе — и особенно в Америке — принимают сегодня во внимание только первого. "Почти все его лучшие вещи, — полагает одни из них, Эммет Лонг — написаны, когда ему было двадцать с лишним... "Фиеста", "Прощай, оружие!" и полдюжины рассказов — это лучшее у Хемингуэя".

Подобное деление писателя на "позднего" и "раннего" искусственно. Ведь сочинитель "Снегов Килиманджаро" или "Старика и море" не меньший мастер, нежели сочинитель "Фиесты", а автор "Прощай, оружие!" (1929), как и автор "Иметь и не иметь" или "По ком звонит колокол", — углубленный социальный исследователь, тому — специфичность манеры раннего Хемингуэя, помноженная на хемингуэевский миф. Фолкнер утверждал, что Хемингуэй ни разу не набрался мужества употребить слово, которое заставило бы читателя полистать словарь.

И еще резче, еще непримиримей высказался в 1964 году Альберто Моравиа: "Эрнест Хемингуэй, влюбленный в спорт молодой человек из Чикаго, в большой литературной семье оказался близким родичем двух столь разных фигур, как Д’Аннунцио и Мальро... Однако у Хемингуэя не было ничего общего с Прустом, хотя они и являлись современниками. Мы упомянули Пруста, чтобы определить место Хемингуэя. Французский романист избегает декаданса именно благодаря своему доверию к культуре... Пруст — последний из великих европейских реалистов, в то время как Хемингуэй принадлежит к иррациональной волне лоуренсов и мальро".

Эта "посмертная маска" Хемингуэя, не более реальная, чем гримасы готических химер, пользуется, однако, известной популярностью на Западе. Например, помимо Д’Аннунцио, Лоуренса, Мальро, Хемингуэя сближают еще и с Альбером Камю. Нечто общее между ними есть, но различия, как я уже имел случай показать в другом месте этой книги, куда существеннее сходства. И дело не просто в том, что мир Камю мрачнее, его трагедия неизбывнее, а человеческое положение безотраднее, то есть не только в показателях количественных. Человеческое и человечное у Хемингуэя сотрясает надолбы "кодекса".

И эта вибрация, этот подтекст есть главное, что отличает его от Камю, да и от "посмертной маски", вылепленной Моравиа.

Итак, человек и избранная им роль не сливаются у Хемингуэя, не прилегают плотно друг к другу. Остается зазор, щель. Слишком узкая, чтобы внутреннему миру вырваться, хлынуть наружу. Но и достаточно широкая, чтобы он, напрягая, раздвигая, а порой даже ломая защитную кладку слов, мог все же стать ощущением читателя.

Поверхность хемингуэевского повествования — это короткая, монотонная по ритму фраза, выражающая самые простые мысли и понятия, фиксирующая внешнюю сторону бытия в его ярких, четких, но лишь отдельных, резко в своем числе и значении ограниченных деталях. Они существуют как данность, не требующая, на первый взгляд, ни пояснения, ни оправдания, и потому имитируют мир полный и цельный, как бы состоящий из чистых объектов и голого действия:

"Ник босиком прошел по тропинке через луг позади сарая, — читаем в рассказе "Десять индейцев" (1927). — Тропинка была гладкая, роса холодила босые ноги. Он перелез через изгородь в конце луга, спустился в овраг, увязая в гонкой грязи, и пошел в гору через сухой берестовый лес, пока не увидел огонек в доме. Он перелез через загородку и подошел к переднему крыльцу. В окно он увидел, что отец сидит за столом и читает при свете большой лампы. Ник открыл дверь и вошел".

В этом отрывке поражает пластичность описания, заставляющая нас видеть и "луг", и "тропинку", и "берестовый лес", и отца, читающего "при свете большой лампы". И все же нечто подобное встречалось уже у Стендаля, Флобера, Толстого, Чехова. Но от всех предшественников Хемингуэя отличает то, что они писали в такой манере эпизодически, а он — постоянно, ни на мгновение не выпуская читателя из круга бесспорных и осязаемых реалий. И Хемингуэй имел на то вполне современные причины, обусловленные конфликтами его социальной действительности и состоянием его героя. "Неинтеллектуальность" стиля, — полагает Ф. Янг, — есть результат необходимости пресечь самокопание и является достовернейшим отражением этой необходимости. Впечатляющая простота прозы — это средство, с помощью которого человек говорит: вещи нужно упростить, иначе я пропал..."

Окруженному частоколом хемингуэевских реалий читателю остается один только выход — "подкоп". Анализируя рассказ "На Биг-Ривер" (1924), советский литературовед И. А. Кашкин заинтересовался, "почему автор... так настаивает на подробнейшем, механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз — он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя — нет! — навязчивая мысль. И это действительно так". Ник как бы тщится отодвинуть от себя все свои военные и невоенные травмы, "тот страшный мир, что грозит его поглотить. "И обо всем этом, — резюмирует И. Л. Кашкин, — автор во всем рассказе не говорит ни слова прямо и говорит каждым словом косвенно — самой формой выражения".

Именно так передается страх Фредерика Генри, нечеловеческое напряжение его нервной системы в финале "Прощай, оружие!", когда он ждет, как разрешатся роды Кэтрин: "Кельнер принес, порцию Sauerkraut с ломтиком ветчины сверху и сосиской, зарытой в горячую, пропитанную вином капусту. Я ел капусту и пил пиво. За одним столиком играли в карты... За цинковой стойкой, где я завтракал утром, было теперь трое: старик, полная женщина в черном платье, которая сидела у кассы и следила за всем, что подается на столики, и мальчик в фартуке.

Я думал о том, сколько у той женщины детей и как она их рожала".

И гастрономические подробности, и неторопливое разглядывание всего, что происходит вокруг, в этом скучном швейцарском кафе, — попытка героя отвлечься чем-то пребывающим вовне. Ибо страх, отчаяние, неуверенность сосредоточились внутри него самого. И ему уже удалось было уйти от себя, проминуть глазами женщину в черном платье, перевести взгляд на мальчика... Но последняя фраза — обвал этого выстроенного из спичек замка, свидетельство безнадежности попытки. Мыслью, сколько раз и как рожала женщина в черном платье, Фредерик насильственно возвращен в круг тревоги за Кэтрин. Впрочем, — и в том весь секрет, — он круга этого на деле не покидал: незамысловатые, однообразные, короткие и неуклюжие, как при одышке, фразы выдают волнение и Одновременно натужное усилие, требующееся, чтобы волнение скрыть. Мы проникаемся состоянием героя, теряющего последнюю надежду, последнюю опору в жизни. И лучше постигаем, что творится в его душе, чем если бы нам подробно об этом рассказали.

Разумеется, стиль Хемингуэя вырастает не только на почве "самоупрощения" из страха или от боли. "Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, — сказано в "Смерти после полудня" (1932), книге о бое быков и о литературе, — он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом".

По свидетельству А. Э. Хочнера, друга и биографа Хемингуэя, тот однажды сказал: "Мне кажется, я редко так много опускал в каком-нибудь из своих рассказов, как в "Убийцах". Я опустил целый город Чикаго. Но, надо полагать, "Там, где чисто, светло" побила все рекорды. Там я выпустил все". Но именно эту новеллу, как и "Свет мира", Хемингуэй особенно любил.

Конечно, во всем этом имеется что-то от спортивного азарта, игры. Но в ходе игры шлифуется техника, отрабатываются приемы. Ведь Хемингуэй "играл" всерьез. Он напрягал все свои творческие силы, чтобы, не нарушив "кодекса" молча страдающего героя, сказать о нем все, что, по его разумению, сказать было нужно.

Однако суть не в отдельных приемах, которые он создал или усовершенствовал и которые ныне стали столь обиходными, что даже не воспринимаются как "хемингуэевские". Значительнее другой, гораздо более принципиальный вклад этого писателя в эволюцию стиля: он довершил разрушение "автономной" риторики. Причем не только в том смысле, что отказался от всех самодельных стилистических фигур и "красивостей", — это, в конце концов, задолго до него сделал Стендаль, взявший себе за образец слог Гражданского кодекса Наполеона. Хемингуэй привел к полному, по-своему чуть ли не "идеальному" соответствию своего героя, его лирический мир и манеру о них рассказывать. Ткань его произведений насквозь, в каждом образе своем и в каждом слове, пронизана настроением, адекватным состоянию персонажа и его положению посреди социальной действительности. Там нет ни одного пейзажа, ни одного портрета, ни одного диалога или описания места действия, который выпадал бы из общего тона, существовал сам по себе и для самого себя, как-то противостоял целому. И это соответствие каким-то неожиданным, необъяснимым (по крайней мере не поддающимся структурно-аналитическому осмыслению) образом вновь возрождает поэзию слова, такую же простую и глубокую, такую же бесхитростную и органичную, как у древ них.

В этом, да еще в бережной и требовательной человечности, главная притягательная сила Хемингуэя. За редкими исключениями его сюжеты лишены непосредственной увлекательности. Достаточно, например, попытаться пересказать "Фиесту", чтобы в этом убедиться. Увечный Джейк Барнс любит развратную Брет Эшли; он пьет с ней, и с Майклом, и с Биллом, и с греческим графом, которого где-то подцепила Брет; потом они, исключая графа, но включая Роберта Кона, едут в Испанию; Джейк и Билл ловят форель, а затем все вместе пьют во время фиесты, смотрят бой быков и ссорятся с Коном; Брет удирает с юным матадором, и Джейк приезжает за ней в Мадрид, — вот и все... Подобным же манером можно передать любой роман Хемингуэя (кроме, пожалуй, "По ком звонит колокол"), все они по строю своему в некотором смысле новеллистичны. Хемингуэй, кстати, сам признавался, что, берясь за перо, ни разу в жизни не имел намерения написать роман, а только рассказ, — просто некоторые из них сами собой разрослись. Это побудило иных критиков видеть в нем лишь мастера прозы малых жанров.

Однако Хемингуэй писал великолепные романы — только своеобычные, нетрадиционные романы, в которых действие внутреннее преобладало над внешним. У него свой "мир". И, как всякий большой художник, он имеет на это право. Ибо то, что такой художник видит, всегда отражение реальности, каких-то важных ее сторон. Хемингуэй видел прежде всего, духовное неблагополучие буржуазной цивилизации в период между двумя мировыми войнами и трагедию человека, от цивилизации этой отчужденного, ей. враждебного, но приговоренного жить посреди ее убийственной машинерии. И видел все это Хемингуэй с позиции такого человека. Поэтому настроение, которое его книги вырабатывают и которое все в них связывает и объединяет, есть настроение непрестанно преодолеваемого, героически подавляемого, но снова и снова возвращающегося отчаяния. Но удивительное дело — оно не расслабляет, не деморализует; атмосферу хемингуэевских книг никак не назовешь пессимистической, ибо им присуща острая радость борьбы. Борьбы человека, которого можно убить, но победить нельзя...

По поводу одной из самых грустных своих книг Хемингуэй сказал: "Да, фигуры "Фиесты" трагичны, но нашим истинным героем была земля, и ощущаешь ее триумф, потому что она длится вечно".

1973

Д.В. Затонский - «Зеркала искусства»


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2017 "Хемингуэй Эрнест Миллер"