Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Живнина А.М. - Художественное пространство в раннем творчестве Хемингуэя (на материале книги рассказов «В наше время»)

Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. 2009. Т. 2. № 3. С. 55-58

Художественное пространство в целом можно охарактеризовать как свойственную произведению искусства связь между его элементами. Понятие художественное пространство начало складываться в конце XIX – начале XX, хотя различными аспектами проблемы художественного пространства занимались О.Шпенглер, Х.Ортега-и-Гассет, П.Флоренский, М.Бахтин, Ж.Пуле, а также русские формалисты (пространство как композиция). В классической эстетике художественное пространство соотносилось исключительно с пластическими искусствами, но в ХХ в. было приложено к литературе. Так, Бахтин писал о хронотопе – «взаимосвязи временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе».

Общая тенденция в культуре конца XIX – начала ХХ века – это стремление к синтезу искусств. Это относится и к художественной манере, разработанной Хемингуэем, которая складывалась под влиянием живописи. Ещё в июле 1921 г. писатель в сопровождении Шервуда Андерсона посетил выставку современной живописи в Чикаго. Впоследствии он заинтересовался живописью, стал искать возможность воплотить в литературе способ работы с материалом, присущий художникам. Особенно близка писателю была манера П.Сезанна, аналог стиля которого он хотел создать в литературе: «…у Хемингуэя было желание писать как Сезанн. Хемингуэй начал восторгаться Сезанном ещё в молодости и никогда не прекращал восхищаться его картинами. <…> Хемингуэй всю свою жизнь хотел писать хорошую прозу, и он прикладывал все усилия, чтобы говорить о жизни “правдиво”, как Сезанн – в понимании Хемингуэя – правдиво писал картины». Писателя привлекали те принципы живописности, которые использовал Сезанн: построение пространства в пространстве, простота и энергичность, так называемая “синтетическая тенденция”, в которой «повторяемость цветовых пятен и объёмных форм <…> связывает отдельные предметы в структурное единство. При этом вещи подчёркнуто замкнуты в себе, разделены своей материальностью». Хемингуэй стремился научиться описывать не вещь, а «реакцию на вещи, которая рождается в сознании», что вполне соответствует картинам Сезанна, которые являются «выражением эмоции, возбуждённой в художнике бессмертными формами и красками окружающего мира».

Благодаря «сезаннизму» сложился знаменитый стиль Хемингуэя – с одной стороны, это кажущаяся недосказанность и нарочитая простота, а с другой – множество деталей, своеобразный «мир вещей», который передаётся посредством впечатления, которое он производит на персонажей и говорит об их внутреннем мире без их непосредственного описания. В этом случае особое значение приобретает художественное пространство произведения, которое не только передаёт картину видения мира писателем, но и организует пространство произведения таким образом, что оно не распадается на отдельные фрагменты. В этом случае мозаичная техника, на которую писателя вдохновили картины Сезанна, помогает передать визуальное отражение вещей через эмоции, которые вызывают эти вещи, что невозможно сделать при помощи «традиционной» повествовательной техники.

В творчестве Хемингуэя 20-х годов категория пространства превалирует над категорией времени, которое не столько организует текст, сколько помогает читателям правильно воспринимать пространство, видеть передвижения персонажей в нём. Фрагментарная техника, которой пользуется писатель, в большей степени присуща ему в книге рассказов «В наше время». С нашей точки зрения эта книга писателя наиболее интересна с точки зрения художественного пространства, так как именно в ранних произведениях Хемингуэя категория пространства является организующей, на ней базируется повествование.

Ранняя редакция книги рассказов «в наше время» (in our time) (1924) представляет собой достаточно вольное сочетание рассказов-очерков, при помощи которых писатель хочет показать свое видение послевоенного мира, которое он передает в мозаичной и сугубо фрагментарной форме, используя зарисовки размером в десять – двадцать строк. Зарисовки, из которых состоит сборник – предельно сжатые и лаконичные, с отсутствием сюжета и непосредственной связей между собой, скорее похожие на стихотворения в прозе – это картины или эпизоды, которые как будто нацелены на то, чтобы вызвать шок у читателей. Ведь основная тема всего сборника – это смерть, – и насильственная, максимально жестокая, и «мирная» (смерть в жизни). Все зарисовки соединены вместе для того, чтобы создать впечатление, ощущение, которое складывается у человека, когда он слышит слово «война». Хотя этот сборник довольно трудно назвать полноценным произведением, он особенно важен для становления Хемингуэя как писателя, для обозначения тем и мотивов, которые получили свое развитие в его дальнейшем творчестве.

В конечной же редакции (1925) писатель придал книге большую беллетристичность – в ней искусно сочетаются повествовательность и орнаментальность. Пафос книги в целом – это снова трагическое осознание того факта, что любая жизнь обречена на смерть. Сборник построен по интересной экспериментальной схеме, которая была успешным новаторством Хемингуэя, ведь книга воспринимается как одно целое, несмотря на то, что состоит из совершенно несвязанных между собой зарисовок и рассказов. Целью Хемингуэя было сделать из сборника «В наше время» не набор отдельных рассказов, а цельную книгу, которая показала бы его понимание мира, сложившееся из многочисленных впечатлений, которые образовали мозаичное полотно художественного пространства этого произведения. Эпизоды или миниатюры из сборника «в наше время» писатель расположил между «традиционными» рассказами, восемь из которых были опубликованы ранее, два были переделаны из зарисовок первого издания, а ещё четыре написаны в 1924 г. и были напечатаны.

При помощи такого подхода писатель хотел добиться единства книги и при этом скомпоновать её так, чтобы показать общее через частное, при этом, опираясь на «приближение» и «отдаление», что достигается благодаря последовательному использованию абстрактных зарисовок и более конкретных рассказов.

Интересен тот факт, что описанный П.А.Флоренским способ организации художественного пространства иконы фактически совпадает с работой, проделанной Хемингуэем при написании сборника «В наше время»: «Чтобы изобразить некоторое пространство со всеми его точечным содержанием, необходимо <…> разрезать на множество слоёв, так что нечто от формы останется, но расположить эти слои с повторениями одних и тех же элементов формы, а с другой стороны, с взаимным проникновением этих элементов друг через друга, следствием чего оказывается воплощенность нескольких элементов формы в одних и тех же точках изображения».

Хемингуэй организовал сборник следующим образом: основную нагрузку с точки зрения демонстрации жестокости мира несут перемежающие рассказы интерлюдии, которые посвящены не только ужасам войны, но и появлению насильственной смерти в мирное время. Сами рассказы прямо не наделены военным контекстом. Но и в них война периодически упоминается: военный роман в «Очень коротком рассказе», шинель Педуцци в рассказе «Не в сезон», возвращение Кребса в рассказе «Дома», военный монумент в рассказе "Кошка под дождем", намёк на раненую ногу Ника Адамса в рассказе «Кросс по снегу», наконец, ощущения вернувшегося с фронта Адамса в рассказе «На Биг Ривер».

Таким образом, согласно словам Флоренского, слои не только перемежаются (интерлюдии/рассказы), но и взаимопроникают друг в друга (военное/мирное непосредственное в рассказах). Создаётся впечатление «сталкивания» слоёв, ведь если зарисовки показывают атмосферу военного быта или естественное для корриды жестокое противоборство быка и матадора, то рассказы живописуют мирную послевоенную жизнь людей, хотя, бросается в глаза и тот факт, что война оставила свой след на людях, «бурная, трагическая эпоха живёт в каждом её современнике». Получается, что разговор идёт о мирном послевоенном времени, но война, тем не менее, в нём постоянно присутствует, и это достигается не только последовательным использованием зарисовок между рассказами, но и демонстрацией эмоционального состоянием действующих лиц, общим ощущением кризиса, которое нагнетается даже в самых чистых, «природных» рассказах (например, «На Биг Ривер»).

Благодаря такому способу организации пространства книги в ней проступают не только композиционное единство, но и особая живописность – пространственность мозаичного типа.

В работе «Художественное пространство в прозе Гоголя» Ю.М.Лотман даёт два определения художественного пространства: «модель мира данного автора, выраженная на языке его пространственных отношений» и «континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие». Из этого следует, что, говоря о художественном пространстве мы имеем в виду не только понимание мира автором, реализованное в определённой идее пространства, но и систему персонажей, мест и окружающих вещей, а также их взаимодействие, которое придаёт единство художественному произведению.

C точки зрения понимания пространства как картины мира, книга «В наше время» представляет собой художественное доказательство, что человеческая жизнь – это трагедия. Вся книга наполнена мотивами, которые переплетаются и создают тем самым пространство художественного мира сборника, «послевоенный синдром», захвативший большинство персонажей. Центральными следует считать мотивы рождения и смерти, одиночества в семье и непонимания между близкими людьми, отчуждённости экспатриантов. Может показаться, что мир кажется слишком страшным, но в нём есть хорошее – рождаются дети, прошедшее войну поколение становится на ноги, человек находит способы преодоления своего одиночества. Кроме того, Хемингуэй считал (1925), что нельзя говорить только о хорошем.

Если обратиться к «физическому» пространству – а именно, персонажам и географии книги, то в первую очередь обращает на себя внимание тот факт, что в сборнике есть своеобразный «центральный» персонаж – Ник Адамс, который соединяет разрозненные новеллы в общее и единое целое. Адамс – это не просто отдельная личность или автобиографический образ, но представитель целого поколения. Идея Хемингуэя, что общее лучше видно через частное, применима не только ко всей книге, но и к её центральному персонажу этого сборника. Писатель решил для себя, что лучше показывать не разных персонажей, которые прошли войну (например, Кребс из рассказа «Дома»), и собирать их разрозненные впечатления воедино, но передать ощущения и состояние поколения при помощи одного, центрального образа, который также бы демонстрировал точку зрения самого писателя. Таким персонажем стал Ник Адамс. Его главная задача – найти смысл, значимость послевоенного мира.

"Осведомлённость" Хемингуэя о смерти, его военный опыт привели к особому возрождению, которое отделило его (как и Ника Адамса) от их американского прошлого, от Среднего Запада. Опыт ранения и те обстоятельства, при которых оно было получено, радикально изменили всё понимание Хемингуэем мира, в который он снова вошёл. Поэтому он должен был найти другой ракурс взгляда на мир и его оценки». Именно Адамсу Хемингуэй доверяет поиск смысла в хаотическом послевоенном мире.

Таким образом, книгу «В наше время» в первую очередь стоит рассматривать как образ мира, который хотел продемонстрировать сам Хемингуэй. Центральная тема всей книги, на основе которой строится художественное пространство – жестокость войны, оставившей след на людях, проявление этой жестокости даже в мирное время. Немаловажно заметить, что пространственность в книге рассказов особого, мозаичного типа. Эмоциональная составляющая художественного пространства книги базируется на мотивах одиночества и непонимания друг друга ближайшими людьми, отчуждённости экспатриантов. Центральная идея книги – понимание человеческой жизни как трагедии.

Тем не менее, книга не распадается на фрагменты и отдельные зарисовки. Несмотря на то, что рассказы не связаны друг с другом, писатель достигает единства при помощи некоторых элементов построения художественного пространства. Во-первых, это во многом автобиографичный образ Ника Адамса, проходящий через всю книгу. Во- вторых, круг интересов, которым писатель наделяет своих персонажей. Увлечения, совпадающие с интересами самого писателя, повторяются в, казалось бы, различных рассказах. Наконец, помогает правильно организовать книгу география рассказов. Благодаря тому, что действие книги разворачивается во множестве разных стран (США, Италия, Испания, Швейцария, Франция, Греция, Турция), писатель создаёт необходимый эффект приближения и отдаления, столь его интересовавший. Кроме того, так достигается заданный Хемингуэем принцип работы с материалом – смотреть на общее через частное.

А.М. Живнина


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"