Злобин Г.П. Три дня и вся жизнь. (Предисловие к роману «По ком звонит колокол»)
Сейчас мне надо писать. Пока идет война, все время думаешь, что тебя, может быть, убьют. Но меня не убили, и, значит, надо работать... Писать немедленно. Следующая война надвигается быстро. Времени остается мало.
Время — сейчас, место — Испания. Как открытая рана в правой руке, которая не затягивается, потому что туда попадает грязь. Люди... пальцем не шевельнувшие в защиту Испанской республики, теперь испытывают особую потребность нападать на нас. Говорят, что вообще глупо было сражаться.
Война — это зло. Однако иногда необходимо сражаться. Но все равно война — зло, и всякий, кто станет это отрицать, — лжец.
Ты знаешь, как на них напали и как они боролись. Глядя на их жизнь, и борьбу, и смерть, начинаешь понимать, что есть вещи и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже. Как раз те страны, которые сражались или были готовы сражаться, преданы Демократиями.
Я не очень разбираюсь в политике, да и не люблю ее. Но что такое фашизм, я знаю. Фашизм — ложь. Когда он уйдет в прошлое, у него не будет истории, кроме кровавой истории убийств.
Два года прошло с тех пор, как батальон имени Линкольна четыре с половиной месяца удерживал высоты Харамы, и первые американцы, павшие там, давно уже стали частицей испанской земли. Романтики отрезвели, трусы вернулись домой вместе с тяжелоранеными. Те, кто остался, закалены, вид у них прозаичный.
К войне привыкаешь. Если знаешь, за что борются люди, и знаешь, что они борются разумно. Но к убийству привыкнуть нельзя. А мы в Мадриде девятнадцать дней подряд наблюдали массовое убийство.
Совершала его германская артиллерия, и это было хорошо организованное убийство. В Испании немцы опробовали свое оружие, самолеты, тактику. Это тотальная война, в которой нет такого понятия, как невоюющее население.
Когда лежишь в темноте один... всегда находится о чем думать — о войне, о политике, о личном. Вспоминаешь, какой был холод; как рано приходилось вставать по утрам, как ты уставал до такой степени, что в любую минуту готов был свалиться и уснуть. Люди с винтовками и ручными гранатами шли против танков, артиллерии и самолетов и умирали за то, чтобы их родина была свободной. Не будь постоянной помощи Италии и Германии, мятеж в Испании окончился бы через шесть недель.
Когда пишешь, никогда не удается написать так, как хотелось бы. Запах смерти — едкий дым взрывов и пыль развороченных камней. Предельное одиночество, которое зовется сближением с противником. Написать и о дезертирах, и о героях, трусах и храбрецах, предателях и тех, кто не способен на предательство.
Это какая-то новая, удивительная война. Время, когда мы сражались в Испании и верили, что Республика победит, было самым счастливым временем в жизни. Товарищ — это слово, о котором я теперь знаю много больше. Забавно было, как испанцы, не зная, кто мы такие, всегда принимали нас за русских.
Писать правду о войне очень опасно, и очень опасно доискиваться правды. Когда человек едет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть.
В молодости смерти придавалось огромное значение. Теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит. Умирать не страшно. Смерть — ерунда. А вот что зря — это обидно.
Когда идешь туда, куда должен идти, и делаешь то, что должен делать, и видишь то, что должен видеть, — инструмент, которым работаешь, тускнеет и притупляется. Придется снова выпрямлять и оттачивать его. Мне есть о чем писать.
Чтобы писать о войне правдиво, надо многое знать о трусости и героизме. Потому что в ней много и того, и другого и простого человеческого терпения. Эти вещи никем еще не уравновешены по-настоящему.
Самое странное в войне то, что она уничтожает прежние времена. Прежние дни были такими простыми, что сейчас они кажутся просто жалкими. Если ты писатель и хочешь написать обо всем, что ты видел, пока это не зарубцевалось, надо отказаться от такой простоты как от роскоши. Описывая войну, писатель должен быть абсолютно правдив, потому что о ней писали меньше правды, чем о чем бы то ни было. Если замалчивать ошибки для того, чтобы выгородить тех, кто их совершал, это может привести к потере доверия. А это одна из серьезных опасностей, которая может угрожать стране. Показать все стороны ее, подходя к ней честно и неторопливо и исследуя ее с разных точек зрения.
Писатель не может описать все. Следовательно, два выхода — описывать бегло все дни, все мысли, все чувства или постараться передать общее в частном — в одной встрече, в одном коротком разговоре. Я пишу только о деталях, но стараюсь говорить о деталях детально.
Если позволяешь себе шутить, люди не принимают тебя всерьез. И эти самые люди не понимают, что есть многое, чего нельзя выдержать, если не шутить. Когда пишешь, приходится делать свои собственные ошибки. И ты готов к тому, что тебе предстоит делать ошибки. Но я сделаю все, что от меня зависит. Ненавижу войну, ненавижу политиканов, из-за чьей безрукости, слепоты, алчности, эгоизма, честолюбия началась война. Но если уж война начата, единственное, что важно, — это победить, а это-то нам и не удалось. Даже самому себе нельзя признаваться, что война проиграна. Как только признаешься — значит ты потерпел поражение. С поражением приходит все худшее, что может случиться в войне.
Этой ночью мертвые спят в холодной земле Испании.
Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн. Нам нужно ясное понимание преступности фашизма и того, как с ним бороться. Усмирить бандита можно только одним способом, крепко побив его. Вы, фашистские выродки, вы нас еще не победили, мы вам еще покажем!
Фашисты могут пройти по стране, проламывая себе дорогу лавиной металла, ввезенного из других стран. Но ни один народ нельзя удержать в рабстве.
Этой ночью мертвые спят в холодной земле Испании. Наши мертвые знают, во имя чего они пали.
Жить гораздо труднее и сложнее, чем умереть. И писать все так же трудно, как всегда.1
В середине ноября 1938 года Хемингуэй вместе с последними бойцами-интербригадовцами пересекал в Восточных Пиренеях границу. Позади оставалась агонизирующая Испания, которой уже ничем нельзя было помочь. Впереди — "нейтральная" Франция, которая вместе с Великобританией только что отдала гитлеровцам в Мюнхене Чехословакию.
Четвертый раз за время войны приехал Хемингуэй в Испанию, а всего пробыл там почти год — снимал фильм, посылал фронтовые корреспонденции, писал пьесу, сражался за Республику. Теперь это было позади. Как знак скорбного прощания и памяти он отправляет в редакцию "Нью мэссиз" две странички — "Американцам, павшим за Испанию".
Первого марта 1939 года в Гаване Хемингуэй приступает к работе над большим романом. 28 марта хунта генерала Касадо предательски сдала Мадрид. Ровно через полгода пала Варшава. Вторая мировая война была в разгаре.
"По ком звонит колокол" наряду со стейнбековскими "Гроздьями гнева" величественно завершает короткий, но на редкость насыщенный и, пожалуй, непревзойденный пока этап, когда американская литература радикально переосмыслила ценности, формирующие национальное сознание, и вышла к рубежам современного романа.
Казалось бы, совсем немного времени прошло с тех пор, как появился первый роман Хемингуэя "И восходит солнце" (The Sun Also Rises, 1926), сразу сделав его знаменитым. Всего четырнадцать лет — но каких! Под джазовые ритмы Америка успела ухватить от послевоенного процветания, свалиться в пропасть небывалого экономического кризиса, пережить такую социальную встряску, какой не знала с Гражданской войны, и очутиться лицом к лицу с новой, теперь уже глобальной войной.
В том, первом, романе молодые американцы, из тех, кого после первой мировой войны назвали "потерянным поколением", решительно не знали, что с собой делать, куда себя деть: "Было дымно, пьяно и шумно... Мы мало разговаривали". Они то ли ищут себя, то ли бегут от себя, колеся по дорогам Франции и Испании. Это становится развернутой парафразой слепого кружения по обочине истории, подтверждающей ветхозаветную Екклесиастову мудрость: "Восходит солнце, и заходит солнце... Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под Солнцем". В "Колоколе" герою выпадает причаститься самого передового и самого мощного движения эпохи.
Почти ровесник XX века, Хемингуэй был сыном этого века с его войнами и революциями, напряженной борьбой исторических сил и завихрениями умов. Его молодость оборвалась рано, в девятнадцать лет, под артиллерийским разрывом на австро-итальянском фронте, когда будущий писатель был тяжело ранен. Юноши, сражавшиеся в первую мировую войну, узнали страдания, насилие, смерть, так и не успев повзрослеть. Эту рану Хемингуэй пронесет через всю жизнь. В первом же крохотном его сборнике "Три рассказа и десять стихотворений" Stories and Ten Poems, 1923) есть рассказ о смерти жокея-неудачника, придавленного лошадью на скачках. Его сынишка-подросток думает: "Стоит им только взяться, и от человека ничего не останется". "Они" — это, конечно, не приятели погибшего Батлера, равнодушно сказавшие: доигрался-таки! Пройдет много лет, прежде чем хемингуэевские герои распознают тех, кто убивает.
Потом была серия коротких, иные строк на пятнадцать, зарисовок, многие — с войны. В них боль, и страх, и мука от зрелища бессмысленной человечьей бойни. Вот что происходит "в наше время", — словно говорит писатель самим названием книги. Миниатюры потрясают суховатостью, даже жестокостью манеры. Бои, расстрелы, взбаламученная толпа беженцев, мертвые, молитва о спасении. Автор всматривается в кровь и ужасы и отстраняется от них.
"Оба мы с тобой заключили сепаратный мир... Мы с тобой плохие патриоты", — говорит раненый американец раненому итальянцу. По иронии судьбы Хемингуэй как военный писатель начался, пожалуй, с этих слов самого молодого своего героя — Ника. Через пять лет их почти буквально повторит бежавший с поля боя лейтенант Фредерик Генри, центральный персонаж романа под многозначимым названием "Прощай, оружие!" (A Farewell to Arms, 1929). Заключение "сепаратного мира" — это и искренний исступленный протест против войны, и жест какой-то растерянности перед ее страшным ликом, и отчаянная попытка выжить.
Трудно даже подсчитать, как много времени Хемингуэй путешествовал и жил за границей. В отличие, скажем, от Фолкнера, который почти не выезжал из захолустного Оксфорда, Хемингуэй лишь ненадолго наведывался домой, на родину. Что-то гнало писателя из Америки. На Кубе, в Испании, Италии, Франции, в Африке больше мест, отмеченных его присутствием, чем в США, — родной Оук-Парк под Чикаго, Северный Мичиган, Ки-Уэст, Кетчем в Айдахо — что еще? Коррида и сафари к середине 30-х годов стали почитаться едва ли не стилем жизни Хемингуэя, а риск, опасность, азарт игры со смертью — непременными принадлежностями его сочинений. Вокруг писателя прочно складывалась легенда. Он надевал маску бродяги, спортсмена, выпивохи, охотника, aficionado — знатока и ценителя тавромахии, и за нее редко кому хотелось и удавалось заглянуть.
Смотришь фотографии того периода: Хемингуэй на бое быков, Хемингуэй с рыболовной снастью, Хемингуэй с убитым буйволом, Хемингуэй у боксерского ринга... Читаешь критические статьи и рецензии на произведения тех лет: "Трагедия спортсмена", "Канон смерти", "Кровь и Хемингуэй", "Механизм страха", "Открытие зла", "Религия смерти в...", "Кошмар и ритуал у Хемингуэя", "Матадор и распятый", "Двоесмыслие Хемингуэя: символика и ирония..."
Начало тридцатых годов для Хемингуэя — и впрямь полоса настроений, близких к стоическому отчаянию. Казалось, только вчера кончилась война, а мир снова сотрясался от толчков, почва уходила из-под ног, и перед ним приоткрывалась черная бездна nada — ничто. В молчаливом грохоте его одиноких душенных перепадов все отчетливей слышалась тоска по работе, настоящей большой работе. В это время у него выходят две книги, книги итогов и новых отсчетов.
"Смерть после полудня" Death in the Afternoon, 1932) — не только записки об Испании и трактат о бое быков, в котором Хемингуэй видел совершенную метафору жизненной борьбы без ничейного исхода и жизненной трагедии. Он писал об искусстве матадора, а думал о своем творчестве. "Пусть те, кто хочет, спасают мир", — полемически заявлял писатель; ему же важнее видеть его "ясно и как единое целое" — эти вещи тогда казались ему несовместимыми. "Самое важное — работать и научиться этому". Хемингуэй старательно обосновывает свою писательскую методу: изображать самые простые вещи, фиксировать факты и то, что чувствуешь в выступающей одной восьмой части айсберга, словом, все то, что поверхностно ассоциировалось с самым главным в его писательской работе. Но в этом авторском самоутверждении сквозила неудовлетворенность сделанным. "Документальное повествование об эпизодах длительной охоты на африканских зверей", как объясняет комментарий к русскому собранию сочинений Хемингуэя, "Зеленые холмы Африки" (Green Hills of Africa, 1935) на самом деле — тоже страницы тревожных раздумий над тем, как жить, как и что писать. Несправедливость и неблагополучие на земле и чувство собственного одиночества, индивидуальность художника и великие предшественники в литературе, правда жизни и хорошие книги, читать которые — значит побывать в разных странах и встретиться с разными людьми: "Я думал, что благодаря Тургеневу я сам жил в России, так же как жил у Будденброков и в "Красном и черном" лазил к ней в окно".
Не поддаваться честолюбию и спешке, не терять веру в свои силы и не дать погубить себя, потому что, "когда наши писатели достигают определенного возраста, с ними что-то происходит", и тогда литература подменяется макулатурой. Талант, самодисциплина, интеллект, бескорыстие, умение выжить, немножко удачи — сколько всего нужно, чтобы писать хорошо и правдиво, безо всяких фокусов и шарлатанства. Хемингуэем двигала жажда достигнуть предела возможного. "Проза, еще никем и никогда не написанная", — вот его эстетический идеал.
На привале в кенийской глуши Хемингуэй достает из сумки "Севастопольские рассказы", и Толстой снова наводит его на мысль, что "война — одна из самых важных тем". Флобер не видел войны, зато видел революцию и Коммуну, а "революция — это еще лучше, если не становишься фанатиком, потому что все говорят на одном языке, и гражданская война — лучшая из войн для писателя..."
Обе книги — поиски Хемингуэем нового героя и новой темы. Скоро, совсем скоро история, которая столько раз обманывала лучшие ожидания и надежды, сама предложит ему то и другое. Не зрелище боя быков и не охота на носорогов целили и укрепляли писателя. Растущая озабоченность тем, что творится дома и далеко от дома, толкала Хемингуэя к пересмотру своих позиций.
Среди его публикаций середины предвоенного десятилетия особенно выделяются две: "Кто убил ветеранов войны во Флориде" Who Murdered the Vets, сентябрь 1935) и "Крылья над Африкой" Wings Always over Africa, январь 1936). Разные поводы, разные проблемы, разные места, но Хемингуэй-публицист видит общее в опасном равнодушии американских властей к судьбам людей и в преступлениях, которые чинит диктаторский режим в Абиссинии, и это общее в том, что "счастья быть не может, когда богатые негодяи затевают войну".
Между прочим, последний "орнитологический" очерк о стервятниках, промышляющих жертвами войны, поражает глубоким, хочется сказать, научным анализом абиссинских событий, хотя такие слова наверняка не понравились бы автору, выявлением тех не видных простому глазу связей, которые существовали между начатой фашистами войной, и слабостью левого движения в Италии, и демагогией вокруг "большевистской угрозы".
Возвращалась причастность к тому, что когда-то волновало Хемингуэя, а потом отодвинулось, заслонилось мелочным, суетным, нестоящим. Возвращалась настойчиво и ко времени — не так, как случилось с героем "Снегов Килиманджаро" Snows of Kilimanjaro, 1936), писателем Гарри. К тому прозрение пришло слишком поздно. Умирая от гангрены в далекой Африке, он мысленно просит прощения у всего, о чем не успел написать. Этот рассказ — лучший у Хемингуэя, а он сочинил много прекрасных рассказов. "Снега Килиманджаро" — крик души, вырвавшийся, когда уже бессмысленно заниматься самообманом, исповедь и очищение горним светом. Здесь прозаик превозмог, превзошел самого себя — так драматично и грустно, так психологически верно схвачен назревший нравственный перелом, вернее даже, чем в хрестоматийном эпизоде смерти так и не сумевшего выстоять в одиночку Гарри Моргана из романа "Иметь и не иметь" (То Have and Have Not, 1937).
"Снега Килиманджаро" пришли к читателю в тот момент, когда в Испании уже вспыхнул франкистский мятеж. Андре Моруа плохо читал Хемингуэя, если мог утверждать, будто тот отправился в Испанию "не столько из политических убеждений, сколько из желания снова услышать запах крови и попытаться поверить во что-то"2. Даже если в этом высказывании есть крупица правды, то она — в том, что Хемингуэй нашел во что верить, и поверил в это навсегда, на всю жизнь. Даже если бы Хемингуэй не оставил нам "Колокол", то написанное им тогда: сценарий "Испанская земля" (The Spanish Earth),речь "Писатель и война" Writer and the War), пьеса "Пятая колонна" Fifth Column), "Мадридские шоферы" (The Chauffeurs of Madrid) и другие рассказы-репортажи с фронта и из тыла, — показало бы неправоту Моруа.
"Колокол" многим перепутал карты, опрокинул привычные представления о Хемингуэе, его книгах, его стиле. В этом романе сошлось то, от чего раньше отказывался Хемингуэй, — "спасать мир", и то, к чему он всегда стремился, — "хорошо писать". Книга дышит полнотой мысли и чувства, боевитостью страсти и мужественностью боли, бывалой у него свободой повествования, где органично сосуществуют лирическое, драматическое и эпическое начала. Тот, который раньше так пугался "высоких" слов — "священный", "славный", "жертва", — дал волю романтике, героике, пафосу. Роман требовал по-новому отнестись к творческому методу писателя, к его философии жизни, а к Хемингуэю и здесь пытались прикладывать устаревшие мерки.
Удивляет, однако, не то, что многие критики разных направлений не сумели по-настоящему оценить "Колокол", как только он появился. Слишком свежа была еще рана, нанесенная антифашистам, и горечь от поражения Испанской республики мешала кое-кому из друзей отделить сиюминутное, преходящее от устойчивого, исторического. Да и разгорающийся мировой конфликт и трусливое подталкивание западными державами Гитлера на восток, в сторону СССР, не способствовали верности оценок. И слишком неудобен был высокий пафос романа для тех, кто, выдавая себя за друзей Хемингуэя, примкнул к кампании антикоммунизма, поднятой вокруг советско-германского договора о ненападении, и хотел бы видеть в книге то, чего в ней нет. Удивляют, повторяю, не тогдашние заблуждения критиков: большое и принципиально новаторское произведение искусства утверждает себя временем и во времени, — а неспособность или нежелание и несколько десятилетий спустя признать: высота, на которой смертельно раненный герой романа прикрывает отход своих товарищей по оружию — это вершина, которую взял сам Хемингуэй, художник и человек, а вместе с ним — и американская литература XX века.
Сколько писано о Хемингуэе на Западе — десятки и десятки томов, но меньше всего о "Колоколе". А если и пишут, то, например, так: "Глядя на мир глазами тореро, герой умирает не за великое дело человеческого освобождения, но в согласим с традиционно испанским представлением, что есть достойный способ жить и достойный способ умирать, и что величие умирания демонстрирует несломленность человека, несмотря на его физическое уничтожение"3.
В "Смерти после полудня" Хемингуэй говорил, что хотел бы писать так, чтобы у людей, действующих в романе, было "больше двух измерений". Посреди "Зеленых холмов Африки" он уже мечтает освоить "четвертое и пятое измерение" в повествовании.
Потребность в "новых формах" чувствовалась давно, идеи, что называется, носились в воздухе. Еще Джойсу, его последователям и ревнителям мнилось, что на место устойчивого (трехмерного) мира романа: время, пространство, причинность — они выдвинули четырехмерный, прибавив в духе научных исканий относительность, но научной ясности не обрели.
Хемингуэю был чужд плюрализм, идейно-художественная множественность модернистов. Его четвертое измерение определялось ходом истории.
Так случилось, что именно в Испании 1936 — 1939 годов туго переплелись многие существенные тенденции национального и мирового развития.
Ближайшей исходной точкой была буржуазно-демократическая революция 1931 года, опрокинувшая монархию. Против Республики и был поднят в июле 1936 года контрреволюционный мятеж, который вызвал гражданскую войну. Итало-германская интервенция изменила характер войны — она стала национально-освободительной. В ходе ее Народным фронтом были осуществлены далеко идущие социальные преобразования. Страна превращалась в демократическую республику нового типа, и это было пиком рабочего и демократического движения тридцатых годов в капиталистических странах Запада. Иностранное вторжение побудило интернационалистов из многих частей мира прийти на помощь Республике. В Испании произошло первое вооруженное столкновение международных демократических сил с мировым фашизмом. Национально-революционная борьба испанского народа стала прологом второй мировой войны, в ходе которой был разгромлен самый бесчеловечный порядок в истории цивилизации.
Испанская тема быстро и широко отозвалась во многих литературах очерками, репортажами, стихами, пьесами, публицистикой4. Но крупное объективное романное воссоздание неустоявшегося многосоставного горючего материала в то время и в тех условиях вряд ли кому было по плечу. Судя по всему, ближе других к этому подошел Андре Мальро своей "Надеждой" (1937), однако этому роману, но заключению исследователя, было свойственно "мифологизирующее осмысление революции"5. Великолепной основой для большого романа мог бы служить "Испанский дневник" М. Кольцова. Что до Хемингуэя, то он не замышлял ни хронику, ни эпос испанских событий. Его книга — это трехдневный эпизод из трехлетней кровопролитной войны, унесшей более миллиона человеческих жизней. По самой природе своего таланта он мог писать только о том, что знает досконально. Он показал место отдельной личности в общей справедливой борьбе. "Колокол" — та книга, которую, наверное, написал бы герой романа, останься он в живых. И все-таки именно героика и трагедии, романтика и противоречия революционной войны продиктовали Хемингуэю емкое, удивительно богатое содержание романа.
Герой его, Роберт Джордан, — филолог-испанист, преподававший язык в университете города Мизула, штат Монтана. Мы не знаем подробно, какие дороги привели его из далекого горного края на северо-западе Америки в Испанию, надо думать, не только профессиональный интерес. Последние десять лет он каждый год бывал в Испании, изъездил и исходил ее вдоль и поперек, работал на строительстве, на прокладке дорог.
Хемингуэевский герой любил Испанию, ее язык, ее историю, культуру и обычаи, и испанцы не принимали его за чужака. Он выпустил книгу, в которую вложил все, что знал об этой стране и ее народе, и мечтал написать другую — об этой войне.
Летом 1936 года Роберт Джордан взял годовой отпуск в университете и снова приехал в Испанию. Он добровольно пошел защищать Республику, дрался под осажденным Мадридом и у Кордовы, участвовал в партизанских рейдах.
Роман завязывается, когда в конце мая 1937 года Роберт Джордан получает ответственное и опасное задание — взорвать мост во вражеском тылу в Сьерра-де-Гвадаррама, чтобы обеспечить наступление республиканских частей на Сеговию. Со старым проводником Ансельмо он перебирается через линию фронта в расположение крохотного отряда герильерос под началом крестьянина Пабло.
Что же все-таки побудило американца, филолога, интеллигента, стать солдатом в войне, идущей за тысячи и тысячи миль от его дома?
Роберт Джордан — человек твердых демократических убеждений. "Ты просто веришь в Свободу, Равенство, Братство. Ты веришь в Свободу, Жизнь и Право на Счастье", — говорит он себе. И он не просто верит. Под знаменами американской и французской буржуазных революций он сражается полтора века спустя. В стране, которую он любил, возникла угроза свержения установленной народом Республики. Поэтому он взял оружие и встал на сторону испанского народа и его права самому избирать форму правления. Интересно, что в этом романе Хемингуэй, если не ошибаюсь, впервые непосредственно обратился к демократическим традициям Соединенных Штатов Америки, вообще как нигде близок к самым основам национальной жизни. Когда известный критик Максуэлл Гайсмар писал о Хемингуэе, раздел, посвященный "Колоколу", он не случайно озаглавил "Возвращение на родину".
Роберт Джордан не раз и не два вспоминает своего деда, участвовавшего в Гражданской войне 1861 — 1865 годов, мысленно советуется с ним, сравнивает отдельные моменты той и этой войны. Определенное сходство и в самом деле есть: в обоих случаях вспыхнул антиправительственный мятеж и развернулась полуфеодальная контрреволюция, в обоих случаях шла борьба за республику. При всей условности такого сближения оно затрагивает принципиальную область — историческую преемственность революционных движений. Хемингуэй недаром обронил как-то: История сделана из одного куска".
Убежденность — определяющая черта в образе Роберта Джордана, и об этом сказано в самом начале романа. В первый же вечер в партизанском лагере его спрашивают:
— Ты коммунист?
— Нет, я антифашист.
— С каких пор?
— С тех пор, как понял, что такое фашизм.
— И давно это?
— Уже лет десять.
Роман покажет, что Роберту Джордану можно верить. А если это так, то десятилетний антифашистский стаж и годовой фронтовой опыт свидетельствуют о многом. Да и то сказать: если бы Роберт Джордан не доказал в бою стойкость и преданность делу и долгу, его не послали бы подрывником в тыл фашистов.
Верной оценке образа Джордана мешает парадоксальная ситуация. Одни исследователи усердно выискивают в нем черты совпадения с самим Хемингуэем, а другие гадают относительно того, кто же все-таки был его прототипом. Думается, что такие попытки затемняют главное.
Роберт Джордан — художественный характер, не сводимый к фактографичности. Это натура, убежденная в определенных ценностях, достаточно цельная и целеустремленная. Роберт Джордан таков, каков он есть: американский интеллигент, многое знающий по книгам и кое в чем не разделяющий взглядов коммунистов, но сознательно принимающий их линию и сражающийся вместе с ними против фашизма за тридевять земель от родины. Требовать от него большего — несправедливо по отношению к нему самому и ошибочно по отношению к его создателю.
Важно заметить эту несомненную целостность, органичность героя "Колокола", потому что даже такой выдающийся знаток Хемингуэя, как И. А. Кашкин, считал, что "Джордан — все тот же травмированный жизнью человек"6.
Сказанное вовсе не означает, что герой "Колокола" лишен сомнений и колебаний, — кому из живых они неведомы? Он несет груз индивидуалистических представлений и привычек, выработавшихся прежним образом жизни и условиями его социального положения в, Америке. Они мало пригодны для той исключительно и сложной обстановки, какая складывается в ходе всякой и революционной войны, в особенности, — данной. Да и о безотносительно ко взглядам героя демократический а лагерь в Испании, представленный пестрым спектром разнородных политических сил — от буржуазных республиканцев до последовательных коммунистов, — был серьезно ослаблен отсутствием подлинного единства. Резко отрицательно сказывались капитулянтская политика правых социал-демократов, внутрипартийная борьба, случаи прямого предательства (как, например, упоминаемый в романе троцкистский путч в Каталонии), бюрократическая неразбериха, затяжки со строительством регулярной армии, ошибки военного руководства.
Обо всем этом, естественно, не может не задумываться Роберт Джордан. Он бьется над "больными" вопросами: "в этой стране нет ничего ясного и простого" — и мучительно освобождается от наивных романтических иллюзий. Если говорить о противоречиях в романе, То они возникают на пересечении субъективных представлений героя и объективных сложностей момента.
И все-таки Роберт Джордан ни разу не встает в позу отстраненного наблюдателя, "критически мыслящей личности", каковых бессчетно плодит всякое общественное брожение. Он думающий и действующий герой. Он в основном верно ориентируется в скоплении фактов, верно оценивает людей, видит решающую роль коммунистов, их разумный подход к происходящему: "Где дело касалось войны, это была единственная партия, чью программу и дисциплину он мог уважать". В тексте романа есть прямые указания на то, что он сочувственно относится и к социальным преобразованиям, проводимым Народным фронтом.
Большой школой стало для Джордана общение с русскими. Не все нравилось ему в отеле "Гэйлорд", где они останавливались, не все отвечало его представлениям, но то, что он узнавал там, было в высшей степени "разумно и полезно" и "укрепляло его веру в правоту дела, которое он делал", — с симпатией и уважением относится он к журналисту Каркову, к генералу Гольцу.
Общая военная и политическая обстановка в стране — только первый круг трудностей, испытывающий Джордана на прочность и просвещающий его.
Второй — конкретное задание, которое он получил от генерала Гольца: взорвать мост во что бы то ни стало и в тот момент, когда начнется наступление, не раньше и не позже. Задание тяжелое, опасное, Джордан понимает степень риска и возможные последствия операции. Мало того, у начитанного в военной истории Джордана, мягко говоря, нет уверенности, что задание верно в тактическом отношении. Но приказ есть приказ, и его надо выполнять, иначе — партизанщина, самостийность, развал. Кроме того, ему неизвестны стратегические планы командования, не исключено, что намеченное действие — только отвлекающий маневр, только часть генерального замысла. И, подавляя внутреннее несогласие, отгоняя дурные мысли, Роберт Джордан пытается сосредоточиться на технической стороне предстоящей операции.
Любое активное действие наталкивается на противодействие и всегда сопровождается непредвиденными и случайными обстоятельствами. Невозможно учесть и наперед рассчитать все факторы. На войне тем более. Подготовка к нападению и взрыву вовлекает массу всевозможных проблем — они-то и составляют третий, самый запутанный, самый сложный и интересный виток развития характера героя и собственно романное действие. Сцепление неожиданных препятствий ставит Джордана перед необходимостью снова и снова решать такие задачи, какие немыслимы не то что в мирной жизни — они нечасты и в "обычной" фронтовой обстановке. Экстремальными условиями, а не раздвоенностью натуры объясняются в первую голову колебания героя. Именно в конкретных, непредсказуемых, быстро сменяющих друг друга положениях держат экзамен его убеждения, чувства, способность к действию.
Композицию "Колокола" сравнивали с серией концентрических кругов, с ветвистым стволом дерева, с системой орбит, в разных временных плоскостях располагающихся вокруг ядра — происходящего сейчас.
Трудность уподобления объяснима: в узко формальном смысле структура романа пожалуй, что и не совершенна, в ней нет изящной законченности, гармоничности. Зато как целостно спаялись в единый монолит разные пласты повествования: непосредственно данное здесь и сейчас, происходящее одновременно в других местах и ретроспекции, наплывы из прошлого.
Эти пласты повествования — одного объективированного типа, все они располагаются вокруг точки зрения "от автора". Их прорезает совершенно иной, субъективный пласт — самовыражение действующих лиц в их внутренней речи. Чрезвычайные обстоятельства, в которые поставлены люди в романе, обусловливают отчетливую диалогичность этой речи — важнейшего средства передачи умственных и психических состояний. А последние так или иначе отражают состояние мира. Сами с собой говорят, спорят, сами себя убеждают Ансельмо, Андрес, Эль Сордо, Гольц, даже франкистский лейтенант Беррендо и больше других, конечно, Роберт Джордан. Его характер раскрывается в серии внутренних диалогов не меньше, а, может быть, и больше, чем в физических действиях или открытой речи.
Долгое время Хемингуэя преследовала сомнительная слава антиинтеллектуального прозаика. Прежде герои писателя чаще бежали от рефлексии: "Я создан не для того, чтобы думать", — говорил Фредерик Генри. Выход "Колокола" был хорошим поводом для Малькольма Каули решительно заявить: "Истина состоит в том, что Хемингуэя всегда глубоко интересовали идеи, даже если критики считали само собой разумеющимся, что его занимают явления, так сказать, нутряные, и в течение многих лет его книги имели больший эффект на сознание молодых американцев, чем сочинения любого философа-профессионала. В последней книге он обращается к миру идей еще более прямо"7. В самом деле, "Колокол" — самый интеллектуальный и самый идейный роман Хемингуэя. Нигде и никогда сознание его героев с такой интенсивностью не осмысливало узловые проблемы времени.
Прозаик виртуозно пользуется тончайшим лексико-стилистическим инструментарием, чтобы раскрыть перед читателем чувства и мысли героя, глубинный процесс индивидуального переживания и думания. Внутренние диалоги в "Колоколе" — как хорошо оркестрованные пьесы, в них звучит и собственная, и несобственно-прямая речь персонажей — переливающиеся друг в друга "я"-"ты"-"он"-фразы, — и объективированный авторский слог, включающий безличные обороты, и вводные выражения ("...подумал он", "...сказал он себе"). В сочетании с другими стилистическими приемами — меняющимся ритмом, особыми каденциями, усилительными повторами — они образуют органичные микросистемы, в которых субъективно перерабатывается и синтезируется романная проблематика.
Крутое по сравнению с предыдущими произведениями повышение удельного веса внутренней речи как существенного слагаемого поэтики романа — лишь внешнее свидетельство окрепшего мастерства психологического анализа у Хемингуэя. Он бережно погружается в "чужой" душевный мир и вместе с тем не отчуждает его, а держит под разумным контролем. Здесь коренится качественное отличие хемингуэевского письма от нерасчлененного, "натурального", насыщенного произвольными ассоциациями потока сознания.
Раскрепощенная, ищущая мысль персонажей так или иначе приходит к тому критическому перекрестку, который можно обозначить как "этика революции", к ее ядру — проблеме правомерности насилия. Решается она Хемингуэем поистине диалектично, если говорить коротко, то: убивать — преступление, но революция должна уметь себя защищать.
Тема насилия — предмет, достойный специального разбора, — поворачивается в романе разными, порой противоположными сторонами, возникает в мыслях и беседах героев, в единственном метафорическом образе карусели, точнее — колеса ненужных убийств (глава 18), в более или менее развернутых картинах. Такова встающая из выразительного рассказа Пилар жуткая, неоправданно жестокая расправа анархиствующих молодчиков Пабло над фалангистами в самом начале движения где-то в маленьком городке (глава 10).
В трактовке этого эпизода часто упускают из виду, что он художественно уравновешен другими. Если рассказ Пилар — "посильнее Кеведо", как замечает про себя Джордан, то ужас от надругательства фашистов над Марией или зрелище отрубленных у бойцов Эль Сордо голов подстать офортам Гойи или "Гернике" Пикассо.
Как туго натянутая струна, звенит фабульная линия романа, то и дело возникают новые неожиданные обстоятельства, с каждым часом меняется ситуация.
Прибыв в субботу под вечер в отряд, Джордан сталкивается с упорным нежеланием Пабло участвовать в операции. Его практически бездействующий отряд находится в относительной безопасности. Уговоры и взывания к чувству долга ни к чему не приводят. Роберту Джордану приходится вести первый бой — бой за отряд. Вот-вот прольется первая кровь.
Пока Пабло уступил в схватке воль, но проблемы остались. Кем пополнить отряд? Если операция — утром, как отходить днем и куда? Как избежать ненужных потерь? Где достать лошадей?
Джордан заручится поддержкой отряда Эль Сордо, тот раздобудет лошадей, но в воскресенье разыграется метель, и на выпавшем снеге останутся их следы, а стоящий в дозоре цыган Рафаэль пропустит вражеского офицера, и тогда Джордану не останется иного выхода, как застрелить всадника. Привлеченный выстрелом кавалерийский разъезд проследует по следам на снегу к отряду Эль Сордо, и тому придется принимать бой на вершине холма и погибнуть, а Роберт Джордан ничем не сможет помочь, он не имеет права ставить под угрозу задание и своих людей. В следующую ночь сбежит Пабло с детонатором и взрывателями, а старик Ансельмо доложит о передвижении неприятельских войск в сторону Мадрида, и это подтвердит верность сведения о фашистском контрударе, и Джордан пошлет Андреса с донесением, чтобы отложили выступление, но он не знает, что пока тот доберется до штаба, ничего уже нельзя будет изменить, и едва займется во вторник рассвет, Джордан услышит бомбовые разрывы, возвещающие начало атаки...
Бессмысленно гадать, какой оборот приняли бы события, если бы... Верно замечено: история не терпит сослагательного наклонения. Звено цепляется за звено, другое, третье, образуется прочная цепь совпадений, противоречий, препятствий, и она все туже и туже стягивается вокруг Роберта Джордана и горстки его бойцов. Буквально ежечасно меняется ситуация, и каждый раз он оказывается перед очередным жестоким выбором, в котором сходится масса серьезнейших этических проблем и от которого зависит исход задания и судьбы людей.
Но странное явление: чем теснее причинно-следственный круг неизбежности, да еще подернутый облачком обреченности, тем яснее она осознается им как подлежащая преодолению, тем решительнее он избавляется от дурных предчувствий и знаков (гадание ему по руке и рассуждения Пилар о запахе смерти), тем свободнее его воля и поступки.
Процесс этот — не гладкий, он идет через сомнения и нравственные страдания, идет зигзагами, завихрениями, замедляется, заходит в тупик. Предательское исчезновение Пабло может отбросить Джордана назад, захлестнуть его волной злости и отчаяния: к черту этих испанцев, к черту Гольца, приказ и эту войну. Но он тут же опоминается: яростью делу не поможешь, надо идти до конца.
Роберт Джордан наделен всеми мужскими качествами, какие были у прежних героев Хемингуэя: храбростью, верностью, готовностью к самопожертвованию и презрением к смерти. Что принципиально отличает его от других — так это развитое чувство личной ответственности и долга, "принятого перед всеми угнетенными мира". Ему в высшей степени присуще осознание своей роли не только в данной операции, но и в этой войне, и вообще в судьбах человечества. Роберт Джордан "дрался за всех обездоленных мира, против всех угнетателей... за новый мир". "Сепаратного мира" быть не может. Из класса арифметики антифашистской борьбы он переходит в следующую ступень — к постижению алгебры народной революции. Если угодно, судьба героя "Колокола" воплощает крошечную часть эпохального процесса превращения личности из объекта истории в ее субъект.
<э…> Суровые законы революции, нацеленные на тех, против кого она поднята, налагают немалые ограничения и на тех, кто ее совершает, подчиняя частные интересы общим. Тогда начинает действовать еще более властная и в итоге более человечная сила сплоченности. Человек — не остров, ибо "един со всем человечеством", — говорит старый поэт, чьи слова Хемингуэй взял эпиграфом в романе. Из коллизии авторитарности революции и остаточного индивидуализма Роберта Джордана высеклась искра его коллективистского сознания, разгоревшаяся в пламя причастности — "настоящую революционную солидарность".
Сначала все помыслы Роберта Джордана сосредоточены на одном — взорвать переправу: этот мост может оказаться стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества", — все остальное он откладывает на потом. Это несколько однобокая и жесткая установка существенно корректируется, когда он вступает в определенные отношения с живыми людьми в лагере. Он вынужден приспосабливаться к их характерам и образу мыслей, сообразовываться с ними, поворачивать их к себе. Всего два дня назад он не знал ни проницательного и подловатого Пабло, ни громогласную и верную Пилар, ни совестливого Ансельмо, ни сдержанного и мужественного Сантьяго по прозвищу Эль Сордо — Глухой, никого, и "мир тогда был проще" (разрядка моя — Г.З.). Теперь он не только узнал их — как бы даже породнился с ними. Они стали ему самыми близкими людьми, ближе тех, кого он знал в Штатах. Эта близость хорошо передана, между прочим, тем, что в отряде обращаются друг к другу на "ты". Смелое введение Хемингуэем архаичного thou отсылает нас к величественному языку Библии и Шекспира, возвышенные идеалы Республики рождают возвышенные речи ее сторонников. Роберт Джордан избавляется от функционального взгляда на людей только как на "орудия, которые должны делать свое дело", и, нисколько не упуская из виду конечной цели, он уже не может пользоваться любыми средствами для се достижения. Все это вместе взятое расширяет взгляд Роберта Джордана на вещи, учит ценности человеческой жизни, духовно обогащает его, как обогащает и внезапно вспыхнувшее большое чувство к Марии.
Хемингуэй, верно, руководствовался не только своим принципом: показывать общее через отдельное, особое, когда вместил огромное содержание романа в небольшой боевой эпизод. Он понимал, что революция — это гигантский ускоритель, уплотняющий время и человеческую энергию. Вся жизнь Роберта Джордана и год активного участия в войне были в известном смысле подготовкой к этим трем критическим дням. "Я прожил целую жизнь в этих горах, с тех пор, как пришел сюда, — думает он, — и много, очень много узнал, гораздо больше, чем за все остальное время". Три дня и вся жизнь... Профессионал-филолог, он перебирает: сейчас, ahora, maintenant, heute; простенькое слово — "сейчас", но как много в нем слилось: все его прежние годы, и эти горы, и борьба, и эти люди, которые стали ему ближе, роднее, чем там, в Америке, и, наконец, Мария.
Как правило, страсть у Хемингуэя приносила неприятности и страдания любящим. Даже соратнику Джордана республиканскому контрразведчику Филипу Ролингсу из "Пятой колонны" любовь мешает работать. В "Колоколе" же чувство между мужчиной и женщиной помогает обоим, имеет, несмотря на трагический исход, одухотворенный жизнеутверждающий характер. Потом любовь тоже будет доставлять утешение и радость героям писателя — стареющему полковнику Ричарду Кантуэллу из романа "За рекой, в тени деревьев" (Across River Into the Trees, 1950) или художнику Томасу Хадсону из посмертно опубликованных "Островов в океане" in the Stream, 1970).
Лирические, любовные сцены в романе — неповторимые, редкостные страницы в американской прозе. В них нет ничего от безоглядного сагре diem — "лови день" на краю могилы. Так по-земному и вместе — так целомудренны переливы любовного чувства, от моментов невыразимого, когда забирает дыхание и слова застревают в горле, до бурных многословных клятв: "Я люблю тебя так, как я люблю все, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как я люблю свободу, и человеческое достоинство, и право каждого работать и не голодать..." и т. д. Поэтому такого драматизма достигает замыкание первой настоящей любви Джордана к "стригунку", "зайчонку" на сегодняшний день, на "сейчас". Исступленное желание остановить, продлить сладостный миг разыгрывается в великолепном полстраничном пассаже из 37 главы бессчетным торопливым повторением наречия now: Oh, now, now, now the only now, and above all now, and there is no other now but thou now and now is thy prophet. Now and forever now. Come now, now, for there is now... etc. Русский перевод этого отрывка в высшей степени чист и поэтичен, и все же переводчики не передали всей интенсивности, многозначимости и необходимости этого "сейчас", которого добивался автор. Может быть, так: "О, сейчас это будет, сейчас, вот сейчас, единственный раз, и нет другого сейчас, кроме тебя сейчас, и оно пророк твой. Сейчас и всегда. Ну же, скорей, другого раза не будет, только сейчас..."?
Эти три дня Роберт Джордан живет полно и до конца не потому, что "завтра" для него может уже не настать. Утихают споры с самим собой, рассеивается атмосфера неотвратимого поражения, снова "он ощущал, как бодрость прибывает в нем". Связанность людьми и обстоятельствами постепенно переходит в свободу.
Ход раздумий Роберта Джордана над главным — исходом войны — выражает диаграмму его душевного состояния:
Полдень, воскресенье: "Если мы не выиграем войны — кончено дело".
Три часа дня, понедельник, Эль Сордо ведет бой, а Джордан не имеет права помочь ему: "Если война будет проиграна, все это пропадет впустую".
Утро вторника, после взрыва моста: "Если мы победим здесь, мы победим везде".
Та же по сути мысль, но как меняется интонация высказывания, какой новый оттенок появляется к концу!
Размыкается кольцо неизбежности и сиюминутности, у Джордана возникает ясное чувство определенности и неотделимости ни от плохого, ни от хорошего, ни от прошлого, ни от будущего, чувство полного отождествления с судьбами испанской революционной войны.
"Мы делали это", — вспоминает он случаи неоправданного насилия. "Если Америка даст нам самолеты", — думает он о политике "нейтралов". "Нам нужны рации", — говорит он себе, как о предстоящем и должном. Сейчас, сегодня становится одним из многих-многих дней впереди, "но, может быть, все эти дни зависят от того, что ты сделаешь сегодня". Для Джордана настает "момент истины", тот самый, который еще так недавно виделся Хемингуэю совсем в другом: в заключительном уколе шпагой на арене с разъяренным быком. В романе появляется перспектива, мир стоит спасать, а писателю стоит говорить об этом. Даже если наступление провалится, другое будет удачным. "Пока мы удерживаем фашистов здесь, у них связаны руки. Они не могут напасть на другую страну..." Эти слова Джордана впрямую перекликаются с первой частью эпиграфа о цельном Материке — достаточно посмотреть на политическую карту 1939 — 1940 годов, чтобы увидеть, как отпадали от Европы целые куски, захваченные гитлеровцами. Даже получив смертельную травму, Роберт Джордан думает о будущем — не для себя, для других.
Роман окрашен в цвета трагедии. Но это не серовато-мглистые тона безнадежности и обреченности того дела, за которое умирает герой Хемингуэя. Это чистые краски сознательного подвига и смерти ради жизни.
Примечания
1 Составлено из высказываний Эрнеста Хемингуэя в статьях, очерках и выступлениях, которые за двумя исключениями относятся к периоду Национально-революционной войны в Испании и годам, непосредственно примыкающим к нему.
2 Carlos Baker. Hemingway and His Critics. An International Anthology, N. Y. Hill and Wang, 1961, p. 46.
3 Lawrence R. Baker Hemingway's Spanish Tragedy, The University of Alabama Press, 1973, p. 96.
4 Обширный фактический материал собран в кн.: Л. Юрьева. Национально-революционная война в Испании и мировая литература. М., 1973.
5 С. Великовский. В поисках утраченного смысла. Очерки литературы трагического гуманизма во Франции. М., 1979, с. 123.
6 И. А. Кашкин. Эрнест Хемингуэй. М., 1966, с. 182. Мнение И. А. Кашкина не могло не оказать влияния на последующие работы о романе. Так, у Д. Затонского читаем: "Джордан — опять истинный хемингуэевский герой, опять интеллигент с глубокой душевной травмой" (Искусство романа и XX век. М., 1973, с. 348). Или у П. Топера: Причину двойственности книги помимо тех, что связаны с судьбой национально-революционной войны "надо искать, очевидно, еще и в трещине, проходящей через душу самого героя" (Ради жизни на земле. М., 1975, с. 230).
7 Ernest Hemingway. The Critical Reception. Ed. by Robert O. Stephens. Greensboro (N.C.). Franklin, 1977, p. 255.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"