Эрнест Хемингуэй
Эрнест Хемингуэй
 
Мой мохито в Бодегите, мой дайкири во Флоредите

Зверев А.М. Под Испанской звездой (из книги "Американский роман 20-30-х годов")

Зверев А.М. "Американский роман 20-30-х годов" - М.: Художественная литература, 1982

Для Хемингуэя 30-е годы начались как период творческого спада. Сказалось действие сразу нескольких факторов. Субъективные причины не были среди них главными.

Роман «Прощай, оружие!» появился из печати 27 сентября 1929 года. А неделю спустя нью-йоркский биржевой крах возвестил наступление «великой депрессии». Все переменилось — чуть не до неузнаваемости. И вышло так, что «Прощай, оружие!» — книга итога не только по сути, но и по хронологии.

«Потерянное поколение» прочло в ней свою историю и познало собственную духовную сущность. Но теперь оно должно было покинуть авансцену: «сепаратный мир», которого оно искало, даже нравственный стоицизм лучших его представителей — все это уже не отвечало духу «красного десятилетия».

А пересмотр давался трудно. И конфликт с литературной средой становился неизбежным. Хемингуэя упрекали в эстетстве, в стремлении встать «над схваткой». Он же защищал неотъемлемое право художника видеть мир по-своему и держать ответ прежде всего перед законами своего искусства.

Когда в литературу стали возвращаться натурализм и методы очеркистов, на заре столетия названных «разгребателями грязи», Хемингуэй оказывался все дальше от этой линии, которая становилась главной. Появилась угроза изоляции. И не могло быть иначе.

Сам он донимал это глубоко и точно и был готов, к упрекам. А все же переживал их тяжело — уж слишком резок оказался топ откликов на его книги. В лучшем случае «Смерть после полудня» и «Зеленые холмы Африки» расценивались как трагедия мастерства, которое де находит достойного применения. Так писали о Хемингуэе критики, к чьему мнению он прислушивался, — Эдмунд Уилсон, И. А. Кашкин. Они аргументировали свой вывод почти одинаково. Способность показать во фрагменте реальности весь мир, конечно, остается свойством большого искусства с древнейших времен, но не безразличен и выбор фрагмента. Одно дело писать о социальных битвах невиданного накала, сотрясающих сегодняшний мир, и совсем другое, когда усилия писателя сводятся к тому, чтобы «простой честной прозой» передать только частности, к тому же очень специфические: переживания матадора на арене, динамику сафари на вольных африканских просторах.

В атмосфере тех лет аргументация была понятной и выглядела неоспоримой. Но специфические особенности художественного мира Хемингуэя она учитывала недостаточно. Цитируя знаменитую формулу «простая честная проза», забывали ее самый существенный компонент — «о человеке». Для Хемингуэя он оставался определяющим. И поэтому его страницы, на которых не находилось ярких примет -эпохи, конечно, не были ни упражнением мастера, демонстрирующего свое безупречное искусство, ни средством освободиться от давления действительности, сколь бы скептически ни относился Хемингуэй начала 30-х годов к писателям, принявшим идею слияния литературы с окружающей жизнью без всяких оговорок.

Настойчиво ощущалось давление действительности и в его собственном творчестве, просто проявляло себя не л самоочевидных формах, а глубже — в концепции человека, уточненной по сравнению с «Фиестой» и даже романом о войне. Это была теперь концепция трагического героя, который свободен от внутреннего чувства обреченности, хотя объективно он обречен всем порядком вещей в мире. Артур Миллер, характеризуя классический конфликт трагедии, писал, что в центре ее должен быть герой, «по самой своей природе не принимающий пассивности перед лицом всего того, что он считает вызовом своему достоинству и представлению о справедливом устройстве жизни». Определение, которое справедливо и для конфликтов, и для героев двух важнейших произведений Хемингуэя, созданных к концу «красного десятилетия»,— «Иметь и не иметь» (1937), «По ком звонит колокол» (1940). Нужен был существенный сдвиг миропонимания, запечатленного в «Фиесте», чтобы их написать.

Карнавальная целостность видения жизни и в ее трагизме, и в ее вечном возрождении уже не вернется в искусство Хемингуэя. Трагическое обособится, оставаясь доминантой построенного им художественного универсума вплоть до последних напечатанных при жизни вещей — «Старик и море», «Нужна собака-поводырь». Но изменится суть трагедии: разомкнув рамки больного сознания тех, кого называли «потерянным поколением», трагедия выйдет на пространство творимой здесь и сейчас истории. Она потребует от героев причастности и выбора. Она станет отзвуком сражений, полыхающих в неспокойном мире.

Предвестия такой перемены есть уже в «Зеленых холмах Африки», в двух новеллах, которые составили ядро книги,— «Недолгом счастье Фрэнсиса Макобера» и «Снегах Килиманджаро». Обе они отмечены обычной для Хемингуэя двойной перспективой происходящего, когда в будничном течении жизни резко выступают вечные законы бытия, и соприкосновение с ними оказывается проверкой духовных сил и нравственного кредо каждого из героев. Так, дважды очутившись один на один со львом, сначала трусливо бежит, а потом, преодолев страх, идет навстречу опасности охотник Макобер — и погибает в самый миг победы над собой. Так, умирая от гангрены у подножия африканской вершины, перебирает в памяти свою попусту растраченную жизнь писатель Гарри, и разглядывает мерзлый труп леопарда высоко на склоне, куда не забираются хищники, и постигает, что его судьбой тоже должно было стать упорное продвижение к пику, которого никогда не достигнуть,— но смерть подкарауливает в самый миг прозрения, как подкараулила она и леопарда уже неподалеку от цели.

Закон бытия остается трагическим законом, и в двойной перспективе повествования о заурядных «случаях на охоте» этот закон предстает как истинная суть всего происходящего. Но он перестал быть внеличным. Теперь это не просто не зависящее от человека условие его пребывания на земле. В дело вступают конкретные социальные силы. Макобер гибнет от пули, пущенной ему в спину: госпоже Макобер страшна пробудившаяся в нем этика мужества, способного в конечном итоге разрушить мир сытой похоти, паразитического наслаждения и позолоченного духовного ничтожества,— такой ненавистный Хемингуэю мир очень богатых людей. Гарри расплачивается за собственную бесхребетность, обернувшуюся многолетним пленом в удушливой атмосфере такого мира, за «праздность, комфорт, презрение к самому себе», за внутреннюю развращенность, которая стала итогом необъявленной капитуляции перед теми, кто никогда не сможет «согнать жир с души».

Так входит в привычную для Хемингуэя расстановку начал конфликта новый в его творчестве угол зрения — пристальный анализ социальных причин и следствий. Путем, не похожим ни на чей другой, писатель приближается к той магистрали, которую избрала для себя американская литература 30-х годов.

Решающее значение здесь приобрели испанские события.

Впоследствии Хемингуэй говорил, что антифашистом он стал еще в 1924 году после «дела Маттеоти» — похищения и убийства депутата-социалиста чернорубашечниками Муссолини. Франкистский мятеж в Испании глубоко потряс его. С первых же дней Гражданской войны в Испании он стал непосредственным ее участником — бойцом н репортером, киносценаристом, вместе с Йорисом Ивепсом снявшим «Испанскую землю», драматургом, который в осажденном Мадриде под артобстрелом написал «Пятую колонну», публицистом и оратором, выступившим на II Конгрессе американских писателей в июне 1937 года с программной речью «Писатель и война».

К этому времени он уже провел три месяца в воюющей Испании. Все, о чем он говорил в своей знаменитой речи, было обосновано опытом прямого столкновения с идеологией и практикой фашизма. У него было моральное право заявить, что в такие дни избранную позицию удерживают не пишущей машинкой, а автоматом и готовностью погибнуть на передовой: «Начинаешь понимать, что есть вещи и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже».

Он, написавший одну из самых непримиримых антивоенных книг XX века — «Прощай, оружие!»,— теперь яростно спорил с пацифистами, потому что в Испании ему предстала «какая-то новая, удивительная война», способная придать действенный смысл понятиям героизма и доблести. Он, язвительно отзывавшийся о коллегах по перу, которые пропагандируют популярные идеи, вместо того чтобы искать объективное новое знание, теперь утверждал, что в литературе нет места нейтрализму: «Нам нужно ясное понимание преступности фашизма и того, как с ним бороться».

Этот перелом готовился исподволь в те годы, когда многим казалось, что Хемингуэй полностью отошел от злобы дня. А между тем он помнил «дело Маттеоти» и тупой, настороженный взгляд молодых людей в. черных рубашках, которых описал в рассказе «Che te dice la patria» (1928). За полгода до того, как по всей Испании взбунтовались армейские гарнизоны, он напечатал очерк «Крылья всегда над Африкой» — об итальянских крестьянах, обманутых фашистской демагогией и теперь умирающих в Африке, где можно не хоронить мертвецов, потому что этим займутся стервятники, и о сынках Муссолини, которые, облачившись в мундиры, летают над Абиссинией, где нет неприятельских самолетов. Среди писателей Запада он был одним из первых, кто распознал истинную сущность фашизма и его опасность для человечества. И закономерно, что именно он сформулировал мысль, к которой подводила вся общественная и литературная атмосфера того времени: «Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта фашизм. Потому что фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами. Писатель, который не хочет лгать, не может жить и работать при фашизме».

Позднее, когда все будет кончено, он скажет: «В Испании, пока мы верили, что Республика может победить, было самое счастливое время моей жизни». На страницах «Колокола» чувствуется неутихшая боль поражения, но нет той подавленности и безысходности, которая сквозит в книге о другой войне — «Прощай, оружие!». Работая над «Колоколом», Хемингуэй написал реквием «Американцам, павшим за Испанию» — своеобразное стихотворение в прозе, ритмикой и стилистикой напоминающее лучшие образны английского риторического искусства шекспировской эпохи. В нем снова зазвучал мотив земли, которая пребудет вовеки. Но, если вспомнить «Фиесту», покажется, что это не возвращение к старой теме, а открытие наново. Там, где раньше властвовала идея первоматерии жизни, способной устоять в любых социальных потрясениях, теперь земля, которая храпит погибших в боях против фашизма, и оттого она бессмертна — как пожертвовавшие собой за достойное дело, как сама Испания. Вовеки пребудет такая земля и «переживет всех тиранов». Торжество фашизма — мнимое торжество. «Ни один народ нельзя удержать в рабстве».

Два образа вечной земли. Достаточно их сопоставить, чтобы стали понятны направленность и значение перемен, которыми было отмечено творчество Хемингуэя в эту нелегкую нору.

Перед тем как отправиться в Испанию, где уже восьмой месяц шла война, он закончил «Иметь и не иметь» — роман, над которым с перерывами работал четыре года. Сначала это был не роман, а два рассказа о Гарри Моргане, флоридском рыбаке, который занимается темными и небезопасными аферами, потому что иначе ему не прокормить семью. К ним добавился еще один рассказ, и он постепенно разросся, пока не было решено объединить все связанное с этим сюжетом в большое повествование. Времени не хватало. Книга, появившаяся в октябре 1937 года, несла печать спешки, сказавшейся на композиции и художественной логике. Хемингуэй остался не удовлетворен. Однако важность романа как вехи на его творческом пути вне сомнений.

Почти у всех романов Хемингуэя есть свой пролог, содержащий главную мысль, которая потом разовьется в большое произведение, построенное по законам эпической формы. Прологом «Прощай, оружие!» была миниатюра о раненом Нике Адамсе, вместе с Ринальди заключающем «сепаратный мир», и следовавший за него «Очень короткий рассказ» о госпитальной любви — шестая глава книги «В наше время». Реквием погибшим в Испании дал почувствовать художественную концепцию и тональность тогда еще лишь наполовину написанного «Колокола». Из журнальной заметки о нападении акул на лодку старого рыбака много лет спустя возникнет «Старик и море».

Прологом «Иметь и не иметь» была статья «Кто убил ветеранов войны во Флориде», опубликованная в сентябре 1935 года на страницах литературного журнала коммунистов «Ныо мэссиз». Она была передана по телеграфу с места событий. Ветеранов первой мировой войны разместили на Флоридских островах, предоставив собственной участи. Они трудились, «как китайские кули, получая самое большее сорок пять долларов в месяц». Всем было известно, что острова — скверное место для житья. Каждый сентябрь налетали страшные ураганы, от которых не было спасенья. В тот год ураган оказался особенно сильным. Никто не позаботился эвакуировать ветеранов, не пришел им на помощь. Погибло 446 человек. Хемингуэй считал, что намного больше: тела уносило в море, и они не попадали в статистику.

Только ли природа была во всем этом повинна? Ведь богатых туристов, наводняющих летом Флориду и острова, в сентябре не встретить пи одного. Владельцы яхт знают об опасности и берегут свою собственность. А ветераны не составляют ничьей собственности, «они попросту люди, люди, которым не повезло и которым нечего терять, кроме своей жизни». Уехать они не могли — поезд за ними выслали с большим опозданием, и его сорвало с рельсов. Покинуть острова заблаговременно тоже не могли, это означало потерять работу и жалкий кусок хлеба, а безработных по всей Америке и так были миллионы.

И они встретили ураган у себя в бидонвилях. Они погибли, потому что их бросили погибать.

Может быть, в эти дни, прибыв на острова с первой же лодкой, пробившейся с материка, и бродя среди развалин и трупов, заброшенных ветром высоко на деревья, Хемингуэй и записал ту фразу, которая станет ключевой в «Иметь и не иметь», где она вложена в уста главного героя: «Я не знаю, кто выдумывает законы, по я знаю, что нет такого закона, чтобы человек голодал».

Своей статье о ветеранах писатель предпослал эпиграф из «Генриха IV», знаменитые слова короля о бедных оборванцах, которых он поставил в самое пекло битвы, так что из пятидесяти уцелело лишь трое, да и тем судьба просить милостыню у городских ворот. Генрих впервые задумывается о жребии своих несчастных подданных из низшего сословия — событие существенное для всего шекспировского мира. Нечто сходное произошло в «Иметь и не иметь». Еще ни разу не выводил Хемингуэй на сцену таких персонажей: портовую голытьбу, лодочников, едва сводящих концы с концами, китайцев, мечтающих об Америке как о земном рае и скапливающих гроши, чтобы стать жертвами лихоимца, людей, готовых на все, чтобы выжить в этом мире, позабывшем о добропорядочности и охваченном грубой, ожесточенной борьбой всех против всех. Как резко переменились декорации по сравнению с «Фиестой», «Смертью после полудня», «Зелеными холмами Африки»!

И не просто стала иной атмосфера действия, а сам конфликт обрел непривычную для раннего Хемингуэя социальную заостренность и четкость, представ как столкновение двух полюсов действительности, выраженных в самом заглавии романа.

Герои — Гарри Морган и писатель Ричард Гордон — расставлены в повествования так, чтобы, почти не соприкасаясь впрямую, все время находиться в поле внимания читателя, как две противоборствующие жизненные позиции. Гордон появился уже после того, как из рассказов стали возникать контуры романа. Потребовалось перестраивать две первые части — «Весна» и «Осень». Им нужно было придать то внутреннее противопоставление мира неимущих миру преуспевающих, которое становится стержнем действия, когда в книгу входит этот благоденствующий литератор с его либеральным краснобайством, распущенностью и духовной пустотой.

Менялся характер конфликта. Гарри начальных эпизодов имеет дело с ничем не прикрытой подлостью. Богатый турист, которого он обслуживал, сбегает, не уплатив пи за прокат лодки, ни за спасть, порванную из-за его неумелости. Обходительный и сострадательный мистер Синг на поверку оказывается жуликом, обирающим своих доверчивых соотечественников, и даже Гарри, привычный к подобным нравам, из своей аферы с гаванским торговцем живым товаром только и может заключить: «Ну, скажу я вам, не знаю, какой надо быть сволочью, чтобы загубить дюжину несчастных китайцев». А разве многим лучше два вашингтонских чиновника, приехавших во Флориду покататься по заливам да поразвлечься в барах и вздумавших спрашивать закон с тех, кто кормит их, работая на правительство за медяки?

Такая жизнь заставляет забыть жалость и к другим, и к себе. Гарри не мучается вопросами вроде тех, что изводят его напарника-негра: «Почему люди не могут жить прилично и честно и зарабатывать приличным и честным трудом?» На это у него всегда есть простой и неопровержимый ответ: «Я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода». По формулировке Гарри, «в наше время выбирать не приходится».

Эта формулировка становится исходным пунктом важнейшей коллизии романа. Можно было ее развить так, чтобы герой выглядел лишь как жертва чудовищного социального неравноправия, а его гибель предстала как закономерный исход непосильной борьбы с враждебной, жестокой действительностью. В конечном итоге к такому же выводу привел и роман Хемингуэя, однако типичную для той эпохи проблематику он осмыслил по-своему — в категориях трагического искусства.

Сцена, когда Гарри получает свое смертельное ранение, в этом смысле глубоко знаменательна. Очередное рискованное предприятие Моргана связано с доставкой на Кубу четырех революционеров-экстремистов, ограбивших банк во Флориде. На этот рейс он соглашается от отчаяния: лодка арестована, денег нет, а пустой рукав — память об осенней стычке в море с кубинской береговой охраной — означает, что ему нечего рассчитывать даже на те шесть с половиной долларов в неделю, которые правительство платит тем, кто довольствуется «приличным и честным» заработком. С самого начала его не покидает предчувствие кровавой развязки. И действительно, погибают все, кто только был причастен к этому неудачному ограблению: продажный адвокат, выполнивший функцию наводчика, и задавленный нуждой землекоп Элберт, который раз в жизни решился подработать контрабандой, и все четыре террориста, застреленные Морганом из автомата, и он сам, хотя казалось, что риск оправдал себя. Словно рок настигает героя в самое последнее мгновенье — кубинец, уже умирающий, успевает выстрелить ему в живот. Битва с жизнью проиграна. «Должно быть, дело такое. Такое уж это несчастное дело!»

Но суть не в неудачном повороте обстоятельств. Суть в том, что все бытие, окружающее Гарри, ведет к трагическому финалу, и сам он — законченный трагический персонаж. Насилием определяется вся атмосфера действия в романе: задушенный и выброшенный за борт мистер Синг, истекающий кровью негр и плетью висящая рука Гарри после перестрелки с пограничниками. Трупы случайно подвернувшихся банковских служащих во время экспроприации, а потом трупы самих экспроприаторов. И агония героя на лодке, относимой течением в открытый океан, и сама лодка, это пристанище смерти, воспринимаемое в поэтике «Иметь и не иметь» как символ всего изображаемого мира. Пожалуй, только Фолкнер передал сопутствовавший американской жизни тех лет дух безоглядной жестокости и непредвиденно вспыхивающего насилия так же достоверно, как это удалось Хемингуэю в книге о Гарри Моргане.

Характер героя предопределен моральным климатом, в котором протекает его жизнь, а вместе с тем в Гарри бродит закваска людей иной эпохи и иной судьбы. К. Бейкер отметил, что у этого персонажа немало общего с классическими для американской литературы типами пионеров, которые в борьбе с неподатливой природой и сопротивлявшимися индейцами двигались на Запад, привыкнув по любому поводу хвататься за оружие и все счеты сводить кровью. Конечно, со времен пионеров многое изменилось: романтика исчезла, жестокость сделалась повседневной и не замечаемой. Гарри врос в эту повседневность, по что-то от пионеров в нем и впрямь сохраняется, и прежде всего — обостренное чувство человеческого достоинства, оскорбляемого на каждом шагу и требующего активности, бунта, немедленного действия в свою защиту.

Легко заметить, что он не всегда может контролировать побуждения, толкающие на рискованные поступки, когда рассудок требует остановиться. Трезвым расчетом заставляет поступаться необходимость. Ему ведь и в самом деле часто не приходится выбирать. И все же скорее здесь сказывается генетическая память. К несправедливости можно приладиться, а Гарри против нее бунтует — и порой даже не задумываясь, какова практическая цель таких мятежей. Мистера Синга он прикапливает, потому что он ему омерзителен, и сбрасывает тело в воду, не притронувшись к карманам,— убивает нечистоплотность, унижающую его самого, раз ему пришлось завязать дела с таким человеком. Командира террористов он убивает не потому лишь, что тот опасен как противник в задуманной операции,— Гарри мстит за попытки глумиться над собой. В нем переплетаются черты одиночки, бесконечно озлобленного против всего мира, и поборника жизни но правде, когда никто не будет голодать. Мелкий собственник, который больше всего на свете дорожит своим так трудно нажитым и таким непривычным благополучием владельца лодки и домика с радиоприемником и пианино для девочек, уживается в нем с обездоленным пролетарием, в буквальном смысле слова кровью зарабатывающим свои скудные средства к существованию.

Странное сочетание. Но все дело в том, что Гарри — это еще один американский мечтатель, каких множество прошло по страницам книг, написанных между войнами.

Его преследует сознание, что несправедлив сам выпавший ему удел,— то же самое, которое испепеляло Клайда Гриффитса и Джея Гэтсби. Накаляясь, оно не раз вырвется яростной энергией сопротивления тем условиям, в которые он поставлен, и самой судьбе. Но изменить мир такое сопротивление — один на один — неспособно. А никакой компромисс не удовлетворит этого бунтаря, добивающегося справедливости, понятой как подлинное равенство возможностей, когда все решают прежде всего личные качества человека, его изобретательность, отвага, готовность терпеть лишения, лишь бы в конце концов она была вознаграждена.

Неосуществима мечта, и поэтому неизбежна трагедия. Гарри обречен потерпеть поражение, которое подготовлено не только внешними обстоятельствами, но и природой его мышления и этики. Вызов, который им брошен миру, попирающему и его достоинство, и его представления об истинном и должном порядке вещей, оборачивается против самого героя. Подобно «Великому Гэтсби», «Иметь и не иметь» — образец романа-трагедии по всей логике своего художественного построения.

Первоначальный замысел Хемингуэя заключался в том, чтобы написать книгу, которая развенчает индивидуализм. Уже после поездки в Испанию, на фронт была изменена последняя реплика героя: в рукописи стояло «Человек не может», в книге «Человек один не может», фраза, ставшая афоризмом. Трагически замкнутый круг был разорван, высветлились надежда и конкретный путь к ее осуществлению — поиски единства личности с человечеством. В «Колоколе» это будет главным.

А для «Иметь и не иметь» внесенное перед печатью исправление важно еще и как мостик, соединяющий контрастно взаимосвязанные линии повествования. Морган наделен слишком непримиримыми противоречиями, чтобы видеть в нем рупор авторских идей. Тем существеннее, что ему отдано умозаключение, к которому сам писатель пробивался так долго и трудно. Кажется, оно бы выглядело более естественно в устах Гордона. Тут, помимо просвещенности, еще и левые симпатии, лежащая на столе рукопись романа о забастовке текстильщиков и, стало быть, ясное ощущение пульса эпохи. Но как раз Гордону не дано постигнуть ни одного исходного понятия в его истинности. Он размышляет «в духе времени», а Гарри этим временем живет. И здесь решающее различие между ними.

На взгляд Хемингуэя, оно принципиально, и в такой перспективе содержание, стоящее за словами «иметь» и «не иметь», оказывается двойственным. «Иметь» принадлежит Гордону, если подразумевать благоденствие, а если речь идет о серьезном значении жизненного опыта, «иметь» относится к его антагонисту. Должно быть, так решается давний спор критиков, признать ли Гарри Моргана действительным героем или всего лишь центральным персонажем. Несомненно — героем, только изображенным в своей объективной противоречивости. Снимая самую возможность пристрастности, Хемингуэй строит роман на чередовании монологов Гарри и авторского повествования. Рассказывая от первого лица, Гарри способен убеждать в своей правоте. Но как только рассказ начинает вести автор, сразу же появляется дистанция, с которой отчетливо видно, что Гарри — это человек, окруженный миром ожесточенности и усвоивший царящий в нем закон.

Ни следа идеализации, и при всем том за Гарри сохраняется качество, для Хемингуэя, возможно, даже важнейшее. Это причастность к бытию в его трагизме, прямое участие. Оно ломает судьбы и ведет к трагическим финалам, но остается необходимостью. Без него просто нет человека, потому что нет и шанса испытать «момент истины», а ведь в конечном счете он искупит ошибки и падения, разочарования и драмы. «Иметь и не иметь» — прежде всего, книга о разных системах жизненных ценностей, а ее конфликт — столкновение доподлинности и искусственности. Коллизия «Фиесты» повторилась в новом социальном контексте, резко изменившем ее объективное содержание.

И когда сюжетное действие, связанное с Гарри, оборвано его агонией в океане, повествование не закончено. Оно как бы начинается с самого начала, чтобы мир героя предстал — и был должным образом оценен — на фоне другого мира, над которым тоже витает призрак смерти, только не «гибели всерьез», а логичного завершения пустоты, извращенности и бездушной механистичности, давно уже подменивших здесь живую жизнь. Трагедия сменяется сатирой, и люди вытеснены «нелицами» — всеми этими разжиревшими биржевыми спекулянтами и бутлегерами, наследниками огромных состояний, спивающимися кинорежиссерами, которые надеются спасти душу болтовней о марксизме, «розовыми» литераторами, озабоченными выбором между женой и богатой любовницей, преуспевающими подонками, представшими во всем своем ничтожество, когда их оранжерейное существование оказалось освещено отблесками великого горя и великой надежды того грозового десятилетия.

В композиционной структуре романа Гордону и миру, окружающему этого духовного наследника Роберта Копа из «Фиесты», принадлежит место столь же законное, как Гарри и стоящей за ним реальности. Постоянным внутренним сопоставлением главным образом и создан содержательный объем книги. В ней сталкиваются полярности общественной атмосферы эпохи, так сильно изменившейся по сравнению с первыми послевоенными годами. Все теперь упирается в «иметь» и «не иметь». И на резком стыке этих категорий совсем иным выглядит кредо Хемингуэя, которому он следует и в новом своем романе,— истинность жизненного опыта определяется лишь проверкой самыми суровыми обстоятельствами, и только побывавшие на «территории быка» обладают правом на нравственное суждение. А такой территорией стала в 30-е годы обыденная американская действительность с ее драмами, неподдельно масштабными, даже когда они остаются не более чем рядовыми фактами стремительно движущейся повседневной жизни. Вторгаясь в искусство Хемингуэя, большие социальные проблемы не изменяют его законов и пропорций, однако преобразуют смысл знакомых понятий, постулатов и образов.

Это подспудно происходящее преобразование приобретет особую глубину в романе «По ком звонит колокол».

Выполняя свой последний рейс, Гарри Морган разговорится с одним из пассажиров, кубинским юношей, который участвовал в экспроприации байка. Кубинец доверчив. Он с воодушевлением рисует картину свободного будущего родины, а о товарищах судит без утайки, и не догадываясь, какие мысли бродят в голове собеседника. «Мы хотим начать все сызнова и дать каждому человеку свой шанс в жизни. Мы хотим, чтобы guajuros, то есть крестьяне, перестали быть рабами и чтобы крупные сахарные плантации были поделены между теми, кто работает на них».

Прекрасная мечта! Как жаль, что для ее осуществления то и дело идут в ход автоматы и гибнут пи в чем не виноватые люди. И среди революционеров есть такие, кто привык палить без разбора. Вот, например, Роберто, командир их маленького отряда. «Хороший революционер, но дурной человек. Он столько убивал во времена Мачадо, что привык к этому. Ему теперь даже нравится убивать. Правда, ведь он убивает ради дела. Ради нашего дела». Положение настолько скверное, что им, как и Гарри, «выбирать не приходится». Впоследствии они обойдутся без Роберто и его террористических методов. Пока же это необходимость. Да ведь известно — «цель оправдывает средства».

А у Гарри перед глазами стоит работяга Элберт, застреленный на корме. Оп-то разве не мечтал о своем шансе в жизни, а погиб от рук тех, кто вознамерился, не щадя себя, добиться, чтобы бедняки перестали голодать. Инвалида Гарри, которому необходимо кормить трех дочерей, они тоже застрелят, возникни малейшее подозрение, что лодка идет не по указанному курсу. Стало быть, надо стрелять самому. И он стреляет. Когда лодку обнаружат в океане, на ней окажется пять трупов и бьющийся в агонии капитан.

И. А. Кашкин назвал эту сцену «случайным эпизодом», поставив в упрек Хемингуэю объективизм в вопросах революции и неумение отделять террористические методы анархистов от стратегии и тактики подлинной революционной борьбы. Мысль писателя, продиктовавшую эти страницы, критик передал точно: «одно насилие порождает другое». Однако решительно не согласился с правомерностью такого обобщения, когда дело идет о революционных процессах.

Рассуждение, которое нуждается в коррективах. И существенных.

Во-первых, никакого налета случайности эпизод с кубинцами не песет. Напротив, он органичен для постижения действительности, в которой сформировался характер Гарри со всеми его сложностями. Повседневно сталкиваясь с идеей вседозволенности, он и сам усваивает, что любые средства пригодны, благо его цель по сути своей неоспоримо гуманна — обеспечить сносную жизнь Марии и дочерям. Последствия для Гарри жестоки, да и может ли быть по-иному, если такого рода утилитарность возведена в принцип? Когда тем же принципом руководствуются с намерением перестроить систему общественных отношений, сплошь и рядом это оборачивается лишь надругательством над мечтой о справедливом мире и безнаказанностью для таких вот роберто, которым «просто нравится убивать». Исторические примеры многочисленны: от нечаевцев до экстремистов, которых Хемингуэй немало перевидал на испанских фронтах. Далеко не марксист, он сказал «случайным эпизодом», собственно, то же, что за полвека до его книги говорили классики марксизма, бескомпромиссно развенчивая попытки привить социалистическому движению дух холодного прагматизма и кровавых авантюр.

А во-вторых, отнюдь не об одном лишь объективизме и неспособности понять динамику борьбы свидетельствовали и сами опасения Хемингуэя, что на почве насилия, слишком легко оправдываемого тем, будто «выбирать не приходится», неизбежно возникает новое насилие, и начинается круговерть безостановочного кровопролития и хаоса. Здесь обозначилась позиция, которая достойна уважения и, уж во всяком случае, серьезного внимания.

Безусловно, многое разделяло Хемингуэя и таких писателей, как сражавшиеся рядом с ним в Испании Ральф Фокс или Мате Залка. Объединяясь для защиты Республики и отпора фашизму, они расходились в осмыслении сущности Гражданской войны и конечных задач, которые она должна была разрешить. Для коммунистов речь шла о коренной перестройке общества. Для Хемингуэя — о нравственном императиве противодействия убийству и злу, о гуманности, о справедливости, причем все это истолковывалось как безусловная обязанность личности, которая в испытании историей обретает свой «момент истины», постигая подлинную ценность и подлинное содержание собственного «я».

Когда в «Колоколе» это различие начало сказываться на характере изображения Гражданской войны, неизбежными оказались потери, но и приобретения тоже. Была своя сильная сторона в этом усиленном внимании к этическому аспекту событий и их непосредственному преломлению в духовном мире рядового участника, который с избранной им позиции неспособен охватить весь горизонт исторического действия. И не в том лишь она проявилась, что в центр коллизии выдвинуты непреходяще актуальные проблемы человеческого бытия — долг и ответственность, достоипство и моральная активность. Еще важнее, что Хемингуэй понял испанскую трагедию не только как результат конфликта антагонистичных политических доктрин, а как конкретное выражение того, что иногда называют муками истории, неизбежными всякий раз, как терпит крах старый мир и на его обломках возникает новая действительность. И «Колокол» оказался выдающимся явлением реалистической литературы XX века прежде всего потому, что в этой книге с большой смелостью и точностью были выявлены резкие противоречия, определяющие динамику огромных, сложнейших процессов, которыми отмечена каждая эпоха революционного преобразования действительности снизу доверху, когда ломаются устои и вековые формы бытия и убыстренное течение жизни сдвигает целые пласты столетиями копившегося нравственного опыта, сообщая таким моментам истории нераздельность героики и трагичности.

Достоверная в каждой подробности, написанная по неостывшим следам испанской эпопеи и полная боли за ее исход, книга Хемингуэя вместе с тем не замкнута своим материалом. Случившееся в Испании предстает во всей конкретности объективного хода событий и в то же время как один из тех жестоких исторических переломов, когда на весах оказываются судьбы и отдельных людей, и народа, и человечества, и логикой вещей оно должно вернуться к коренным проблемам своего бытия, потому что без их нового осмысления невозможно противодействовать опасности столь грозной, как фашизм. С первых же страниц рассказ о рядовом эпизоде войны наполняется этими масштабными коллизиями, связанными с преодолением отчужденности и поисками единства, с диалектикой насилия, с революционной необходимостью и нормами истинной гуманности. Здесь сгусток острейших идейных и этических конфликтов, которые проходят через всю летопись XX века, эпохи громадных общественных потрясений и мук исторического развития.

Оттого такой масштабной оказывается проблематика, стоящая за этим рассказом о бойце Интербригады, молодом филологе и писателе Роберте Джордане. «Колокол» стал образцом подлинно эпического романа современности. Формально здесь нет рельефных признаков эпичности: действие охватывает всего три дня, сюжет исчерпывается описанием обыкновенной операции в тылу фалангистов — взрывом моста, который поручено произвести Джордану, — а крупный план событий намечается лишь время от времени и главным образом в воспоминаниях или внутренних монологах героя. Один из самых серьезных упреков, предъявлявшихся «Колоколу», в том, что сужен ракурс изображения войны, меж тем как авторские выводы ответственно обобщены.

Но правомерен такой упрек только в том случае, если эпичность непременно связывать с панорамным охватом значительного исторического движения, не признав серьезности попыток исследовать его на сравнительно скромном художественном пространстве. Когда это пространство до такой степени насыщено конфликтами, как у Хемингуэя, оно способно вместить эпическое содержание. «Колокол» это доказывает и созданным здесь образом войны — многоплановым и глубоким, пусть взята лишь одна из ее бесчисленных драм, — и весомостью проблематики, которая заключена в рассказе о трех последних днях Роберта Джордана.

«Контракт», побудивший писателя поехать в Испанию и потом еще трижды туда возвращаться в самые трудные дни Республики, остался для пего в силе и после того, как пали Барселона и Мадрид. Он был не из тех, кого эта развязка сломила, как Дос Пассоса или Оруэлла, вернувшихся с испанских фронтов разочарованными во всякой революции. Эпитафией бойцам Линкольновского батальона Хемингуэй выразил убеждение, что борьба не была бессмысленной, а поражение не станет окончательным.

И все-таки трагическая развязка событий много определила в художественном мире «Колокола». Она незримо присутствует в повествовании как память о тех, кто остался в холодной земле, отданной на растерзание фашистам. Как ничуть не притупившееся сознание предательства в самой Испании и за пределами Испании — того, что было первопричиной трагедии. Как потрясение открывшейся в годы Гражданской войны безмерностью ненавидящей ярости, которая, вырываясь из потаенных глубин человеческой души, способна полностью разрушить личность. Как пережитая в эти годы драма невозможности остановить в Испании фашизм не потому лишь, что он «проламывал себе дорогу лавиной металла, ввезенного из других стран», а еще и потому, что не было ни единения, ни достаточной нравственной силы среди его противников.

Все это тоже вошло в «Колокол», сказавшись не только на отдельных сценах, но оставив след и в духовной биографии героя, который в предельно суровых испытаниях обретает ту же самую истину, которую добыл Гарри

Морган к самому концу своего обреченного пути. Уже эпиграфом из Джона Донна эта тема заявлена как важнейшая в произведении: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе... смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством». Если читать «Колокол» в контексте всего творчества Хемингуэя, выраженная на языке Донпа мысль получит особое значение: ведь путь героя — это пересмотр давней идеи нравственного стоицизма как в конечном счете всегда одинокого противостояния насилию и злу, идеи причастности к истинам бытия, понятой как одинокое странствование по «территории быка». Какой перелом необходимо было пережить Джордану, узами кровного родства связанному с героями раннего Хемингуэя, чтобы пришла решимость «драться за всех обездоленных мира против всех угнетателей, за все, во что ты верил, и за новый мир, который раскрыли перед тобой».

Джордану, несомненно, приданы автобиографические черты, а его идеи меняются так же, как это было у Хемингуэя. Никогда не колебавшийся в своем отношении к фашизму, писатель только после того, как запылал мятеж в Испании, сделал следующий логичный шаг, призвав к объединению и сопротивлению, к спасению мира — и не пером, а оружием. Это новая ступень социального мышления, новое качество нравственного идеала. Став бойцом Интербригады, Джордан поднимается на такую ступень. Происходит событие, решающее для его личности, для судьбы всего поколения, которое теперь никто не назовет потерянным.

Здесь главный итог, но он неоднозначен. Трагическая ирония сопровождает действия Джордана, обозначаясь в романе как один из важнейших его компонентов. Мост, от которого расходятся и к которому в финале вновь стягиваются все нити повествования, становится тем центральным образом произведения, который всего ощутимее дает почувствовать эту тональность.

Джордану мост кажется «стержнем, вокруг которого повернется судьба человечества». Разумеется, с практической стороны он не может иметь такого громадного значения даже для операции, которую должен подготовить, среди тысяч других, и главный герой романа. Однако дело идет больше чем о необходимости выполнить опасное задание на данном участке фронта, потому что война в Испании действительно стала исходным узлом мировой истории на ближайшее десятилетие, и это обостренно чувствует Джордан. Давление такой ответственности — за все человечество — громадно в каждом рядовом эпизоде, связанном с конкретной боевой задачей, как громадно и духовное содержание происходящего: любой ценой осуществить взрыв — значит приостановить резервные части противника, когда республиканцы начнут наступление, а тем самым оказаться на высоте ответственности в годы страшной опасности, нависшей над Испанией и над всем миром. Потом, уже за несколько минут до гибели Джордан будет целиться в поднимающегося по склону лейтенанта-фалангиста, запретив себе думать о чем-нибудь, кроме вот этого: «Если ты дождешься и задержишь их хотя бы ненадолго или если тебе удастся хотя бы убить офицера, это может многое решить. Одна вещь, сделанная вовремя...»

Но есть и иной счет каждому поступку героя, оплаченному таким предельным выбором. Это конкретная реальность войны, жестко корректирующая самые самоотверженные, самые высокие побуждения героя. Мост взорван — и ради этого был оставлен без поддержки отряд Эль Сордо, где погибли все до одного, ради этого погиб Ансельмо и погибнет сам Джордан. Он еще заметит скопление вражеских грузовиков у реки, суету на дороге, упершейся в дымящиеся развалины опор. Цель достигнута — только скажется ли это на успехе наступления, повернется ли судьба человечества? Джордан умирает, лишь догадываясь, что наступление обречено еще до начала. Не зная, что из-за фанатичной подозрительности и преступного догматизма таких комиссаров, как Марти, бесценная информация, которую его связные, поминутно рискуя, доставили через линию фронта, запоздала, и уже ничего нельзя было остановить. Не услышав, как в утро атаки Гольц, лучший из генералов, которые ему встречались, скажет, когда на командный пункт сообщат, что фашисты были заблаговременно осведомлены предателями и позаботились об ответе: «Да, мы проиграли. Как всегда. Очень жаль».

И получится, что мост, который для Джордана, Ансельмо, Эль Сордо и других погибших на самом деле стал стержнем жизни, в сущности, утратит свое боевое значение. Не из каких-то практических результатов, увенчавших неимоверные усилия героев, возникнет предсмертное их сознание честно исполненного долга, а из того, что перед самими собой они чисты, отдав Республике все и не дрогнув духом в заведомо проигранной борьбе. Снова намечается ситуация, знакомая читателям Хемингуэя по «Непобежденному», по «Фиесте», по арену корриды сменил театр войны, на котором решаются судьбы народа и человечества, и это резко обострило трагизм и жестокую иронию исхода.

Духовная победа тех, кто принял бой и пошел на смерть, чтобы мост был взорван, неизмеримо весомее торжества Педро Ромеро над кулаками Кона и Мануэля Гарсиа над слепой силой враждебного ему рока. Только ее недостаточно в обстоятельствах войны против фашизма, когда каждый из героев мечтает о реальной победе над реальным врагом. Есть величие в тех, кто, как Джордан или Эль Сордо, сумел подавить собственные слабости и сомнения, и рядом с величием — трагическое чувство невозможности установить единство с человечеством, а без этой связи, которая должна быть всеобщей и действенной, победить фашизм нельзя.

Но ее ведь нет даже в отряде Пабло — крохотном подразделении, где Хемингуэй, как когда-то Мелвилл на палубе «Пекода», собрал людей самых разных убеждений и устремлений, так что весь океан растревоженной войной испанской жизни угадывается за отношениями, сложившимися между десятком-другим партизан. И в потрясающей сцене уничтожения отряда Эль Сордо каждый встретит свой конец в одиночку, а Пабло будет втайне радоваться, что пока еще не по нему зазвонил колокол, и даже Джордан, повинуясь приказу, изменит нравственному чувству, требовавшему броситься на выручку. И сам Джордан останется один перед лицом смерти — «как Остров, сам по себе», хотя всем своим строем роман Хемингуэя убеждает, что каждый человек — это «часть Материка, часть Суши». И последние страницы повествования вновь, как в «Фиесте», вернут к его началу, и останется вечная земля, устланная теплыми сосновыми иглами, принявшая в себя прах убитых, из которых, если иметь в виду конкретное задание, выполненное ценой смерти, никто не должен был умирать, потому что взрыв моста фактически ничего не изменил.

Так логикой реальности войны — а мог ли ее игнорировать писатель, стремившийся дойти до коренных причин разыгравшейся в Испании драмы? — поверяется действенность обретенного Джорданом высокого идеала человеческого братства в битве с фашизмом. Не совмещение идеала и действительности оказывается почвой той трагической иронии, при свете которой осознает свою судьбу Джордан в минуты предельной откровенности с самим собой. Он не позволяет колебаниям взять верх. Но он не в состоянии заглушить внутренний голос, требующий признать не только факт резких антагонизмов в лагере Республики, а еще и мучительное противоречие в его собственных действиях: «Ты борешься как раз против того, что ты делаешь, что тебе приходится делать ради одной лишь возможности победы».

Он ведь не хотел использовать людей просто как материал для достижения цели и все же обращался с ними как с солдатами, «к которым не испытывают никаких чувств». Не хотел навлекать несчастье на тех, кто дал ему приют — а среди них Мария, — но должен подвергать и ее, и Пилар, и Ансельмо еще большей опасности, чем самого себя, потому что со взрывом моста мог справиться он один. Не хотел убивать и, однако, стрелял, не различая, убежденный фашист перед ним или просто мобилизованный фалангистами крестьянский парень. Не хотел оставаться в безопасности, когда рядом, за холмом, истекает кровью горстка партизан Эль Сордо, но верность приказу обязала позабыть о товариществе. Есть одна цель — мост, стержень личной судьбы и судеб человечества, — и недопустимо давать волю эмоциям, какими бы благородными они ни были, раз это может помешать выполнению задания. И разве нужно ему оправдываться за то, что он вынужден стать жестоким, и убивать неповинных, и себя беречь тщательнее, чем других? Идет война. На весы брошено все. «Если Республика будет разбита, жизнь станет нестерпимой для тех, кто верил в нее».

Это рассуждение безупречно. Только Джордан — не из того теста, что кубинские террористы, с которыми вступит в смертельную схватку Гарри Морган. Сколько бы ни старался он себя уверить, что цель оправдывает средства, ему никогда не примириться с таким постулатом, хотя в Испании, перед лицом фашизма, аргументы «за» выглядели куда доказательней возражений «против». Вся его душевная мука и боль — от объективной невозможности сочетать цель и средства в единстве, отмеченном гуманностью и разумом. В его сознании разыгрывается тот жестокий конфликт, который неизбежен при исторических потрясениях столь масштабных, как Гражданская война в Испании, да и другие события века, знаменовавшие собой самые трудные вехи на пути человечества в эпоху гигантских сдвигов, крахов и переломов, какой оказалось наше столетие.

Самому себе он говорит, что после года войны у него не осталось никаких политических убеждений. Конечно, это не совсем так. Джордан — антифашист, а в Испании такая позиция означала прямую причастность к политике и ясную идейную ориентацию. Пока не кончилась война, он подчинил себя коммунистам, пусть ему чужды их представления о новом обществе, а принцип диктатуры пролетариата остается для него неприемлемым. О герое Хемингуэя никак не скажешь, что он вне политики. Однако Джордан стоит вне политических партий и, чутко улавливая в происходящем трагический смысл, он не умеет и не всегда стремится установить первопричины, вызвавшие и эту отталкивающую для него ожесточенность воюющих по разную сторону фронта, и эту раздвоенность, открытую им в самом себе.

Он болезненно переживает эпидемию насилия, захлестнувшую Испанию в те суровые годы. Конечно, эта обостренность предопределена особенностями его личности и духовным обликом поколения, к которому принадлежит Джордан. Мы почти не знаем его предыстории. Но понятно, что он, если и не успел повоевать в первую мировую, во всяком случае, принадлежал к тем, кого оглушили тогдашние разрывы, пусть и докатившиеся лишь отдаленным громом. Его отец покончил с собой — еще одна страница авторской биографии, отданная герою, чтобы подчеркнуть сходство отношения к миру, и в том и в другом случае определившегося ранними, и сразу же грубыми соприкосновениями с насилием. Рассказ Марии о том, что с нею сделали фашисты, как и рассказ Пилар о жестокостях, которые чинил Пабло, немедленно вызовут в его памяти сцену линчевания, еще ребенком увиденную дома и потрясшую навсегда — экстатическим озверением толпы, разнузданной яростью, всем тем, что потом не раз откроется в Испании, и не только как следы франкистских преступлений.

В том, что эта сторона воины норою заслоняет от Джордана все другое, безусловно, сказывается и недостаточность полученного им политического воспитания, и давняя травмированность насилием, отличающая его так же, как прежде отличала Джейка Барнса и лейтенанта Генри. Времена изменились, и Джордан ищет не «сепаратного мира», а участия в борьбе против зла, которое несет фашизм. Он уже умеет различать насилие как объективную необходимость, когда пассивность была бы равнозначна предательству, и насилие иного рода, которое не может быть оправдано ни условиями войны, ни значимостью конфликтов, решаемых в этой войне, для Хемингуэя с самого начала означавшей битву за будущее всего человечества.

Мучает Джордана не сама но себе необходимость стрелять в фалангистов, даже если это подневольно мобилизованные люди, которые не сочувствуют фашизму. Мучительно то, что с насилием, не имеющим оправданий, он сталкивается и в том лагере, к которому принадлежит сам. Слишком безоглядно проповедуют методы террора в том штабе, чьи приказы он выполняет, тем самым беря и на себя долю ответственности за действия таких людей, как Марти, по малейшему подозрению требовавший расстрелов и нанесший Республике ущерб не меньший, чем Пятая колонна Франко. Слишком ожесточенно враждуют между собой пять сражающихся за Республику партий, и между ними идет своя необъявленная Гражданская война, которая создает гнетущую атмосферу недоверия и чисток, обвинений в пособничество «рагу н накаленных политических раздоров. Джордан ощущает себя чужаком среди обитателей отеля «Гэйлорд», занятого коммунистами, даже рядом с Карповым, чей проницательный ум так его восхищает. Карпов немало способствовал его гражданскому возмужанию, укрепив «его веру в правоту дела, которое он делал». Коммунисты были единственными, кого Джордан уважал как настоящих бойцов. Но и разделяло его с ними не одно лишь неверие в «плановое общество и все прочее», а еще и разнос понимание задач и высшей цели войны.

Для героя Хемингуэя всевластно «чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира». Оно дарит Джордану сознание «братской близости» с другими участниками общей борьбы. Самое главное для него, что «можно было что-то делать ради этого чувства... Можно было драться». Не искушенный в тактических ухищрениях противоборствующих в Мадриде партий, Джордан стремится руководствоваться простыми, по абсолютными истинами об ответственности, нравственном мужестве, гуманности. И его простодушие, для Каркова остающееся только свидетельством наивности и политической ограниченности, как раз и позволяет Джордану так остро почувствовать трагизм истории, воплотившийся в испанской войне, когда сражение за социальную справедливость для всех влечет за собой несправедливость и жестокость для множества отдельных людей. Это противоречие, оказавшееся одним из центральных в исторической хронике XX века, проходит через самое сердце Джордана, и он все время возвращается к старому вопросу Ивана Карамазова о счастье на земле, пропитавшейся слезами от коры до самого центра, и о том, возможно ли принять билет на пребывание среди подобной ценой оплаченной гармонии.

Возвращаться к этому вопросу его заставляет действительное содержание событий. Он ведь и сам вынужден перед своей совестью признаться: «Мы делали страшные вещи». Ощущение братства с теми, кто воюет рядом, не может снять другого ощущения — неоднозначности борьбы, конечно, не в высшем ее смысле, а в конкретных формах. Ансельмо, который в наибольшей степени воплощает этический идеал писателя, скажет, как много есть людей, которые любят убивать, с резкой прямотой добавив: «II у нас их много». Не случайно появившийся в «Иметь и не иметь» террорист Роберто был из таких людей. В «Колоколе» этот художественный тип взят глубже и выдвинут в центр повествования. Пабло — один из важнейших персонажей романа, в нем воплотились многие особенности национального характера и исторического момента, тяжело сказавшиеся на итогах Гражданской войны.

Воспоминания Пилар о том, как Пабло в самом начала партизанского движения, захватив маленький город, казнил местных фашистов и богачей, образуют в «Колоколе» большой самостоятельный эпизод. Многие критики отмечали, что эта глава выпадает из общего хода рассказа. Формально она и вправду нарушила композиционное единство, и все же эпизод необходим — без него картина войны не была бы ни полной, ни правдивой.

«Колокол» — произведение, насыщенное отголосками философской мысли и искусства той страны, о которой оно написано. Ортега-и-Гассет определил испанскую сущность понятием «партикуляризм», имея в виду свойственную испанцам замкнутость в границах собственного жизненного опыта, когда особенно трудно одолевается путь к «горизонту всех», и социальную замкнутость бытия Испании, выпавшей из духовного развития Европы и живущей своей неподвижной жизнью с ее особыми установлениями и представлениями, которые уходят корнями н древние времена. Мигель де Унамуно, развивая эту идею, называл испанское мировосприятие в основе своей безысходным, потому что «партикуляризм» вступает здесь в неразрешимый конфликт с гуманистическими побуждениями, которые держатся прежде всего обостренным переживанием смерти, в силу многих условий сделавшейся основным мотивом национального мифа.

В условиях Гражданской войны и испанский «партикуляризм», и этот болезненный гуманизм приобрели особенно драматическое наполнение, представ не как единство, сложившееся в веках, а как непреодоленный внутренний антагонизм. Пабло, балансирующий на краю предательства, хотя еще недавно это был один из лучших партизанских командиров, олицетворяет оба начала, разошедшиеся настолько далеко, что они уже неспособны взаимодействовать, сохраняя частную целостность личности и шире — целостность общего бытия. Метания Пабло и его возвращения к отряду, его предельная жестокость и столь же безграничный страх перед близкой смертью — все это коренные испанские черты, которые заставила по-новому оценить война. Уже в бестревожные мирные времена гуманизм был подточен чрезмерной пристальностью созерцания крови и смерти — коррида как национальный ритуал с непреложностью свидетельствовала и об этом. Теперь, когда война легко предоставляет извинения, он подавлен «партикуляристскими» устремлениями к нравственной бесконтрольности, жестокости и анархии. И то крестьянское, демократическое понимание справедливости, которое побудило Пабло поднять свой отряд после прихода фашистов, оказывается слишком ненадежно подкреплено другой, столь же важной предпосылкой человечного космоса — чувством нравственной истины. Образуется брешь, заполняемая представлением о вседозволенности средств для осуществления исходно справедливой социальной задачи, а тем самым опровергается и задача, и каждое действие приобретает двойственный или прямо отрицательный смысл.

Так и казнь фашистов, исходно мыслящаяся как акт подавления зла в его зародыше, стараниями Пабло оборачиваются разгулом жестокости, не разбирающей виноватых и невиновных. В этой сцене, написанной с редкой даже для Хемингуэя интенсивностью трагического накала и беспощадностью красок, особенно видна устойчивость испанских художественных мотивов в его творчестве, прежде всего мотива ритуального убийства. Казнь тоже организована как ритуал: приговоренных заставляют пройти сквозь строй под ударами цепов и железных прутьев, чтобы потом добить серпами и сбросить с обрыва. Устроенная на главной площади, при стечении толпы, которая, захмелев от крови, теряет контроль над своими действиями, казнь своей атмосферой соотносится с праздником корриды. Как обычно, когда в повествовании Хемингуэя обнажается «момент истины», событие описано в этой двойной перспективе, которую создает карнавальное мировосприятие. Здесь оно обладает особой многомерностью: карнавалу уподоблена сама казнь, в которой могут участвовать все, пережив карнавальное прикосновение к смерти. Но не возникает того второго переживания, которое органично для подлинного праздника, определяя его гуманную сущность, — нет чувства немедленного возрождения жизни, ее бесконечности. Общность постижения смерти как каждодневной реальности бытия подменена общностью соучастия в убийстве.

Вновь, как и в других произведениях Хемингуэя 30-х годов, трагическое обособляется, тесня принципиальную двузначность карнавала. Но происходит характерный для карнавального искусства прорыв из хроники будней в мир высших целей человеческой жизни, который всегда составлял предмет основных творческих интересов Хемингуэя. В «Колоколе» этот мир обозначается за всеми кульминационными эпизодами рассказа — казнью фашистов, последним боем Эль Сордо, как и последним боем самого Джордана. И высшей истиной этого мира, постигнутой Джорданом в его испытаниях, становится мысль о том, что нераздельны социальная справедливость и гуманность, только и создающая единство человека с человечеством, Материк, о который разобьются темные волны иррациональности и жестокости, воплотившиеся в фашизме.

Тем, что в этой первой из долгих войн, которые в «Пятой колонне» прозревал Филип Роллингс, не создалось ни такой нераздельности, ни такого единства, и предопределен трагический колорит книги Хемингуэя. Он светлеет лишь в тех эпизодах, когда на сцене остаются персонажи, осознавшие закон нерасторжимости добра и нравственной истины,— Пилар, Ансельмо, Мария и Джордан.

Любовь героев «Колокола», для обоих беспредельная, потому что ей предшествовали травмы насилия, познанного — пусть и не в одинаковой степени— на самих себе, мало напоминает любовь Генри и Кэтрин в романе «Прощай, оружие!». Там тоже чувство было вызовом жестокости окружающего мира, однако оно побуждало бежать от такого окружения, а в «Колоколе» — требует активно ему противостоять, утверждая человечность как норму среди варварства, которое насаждает фашизм, и самопожертвование для близкого как идеал среди «партикуляристских» устремлений, подорвавших связи между людьми по эту линию фронта. Влечение, соединившее Джордана и Марию, намного глубже физической страсти и родства душ, оно как ослепительная вспышка того гуманного и непреходящего, что живет в человеке вопреки со всех сторон его обдувающим ледяным ветрам. Если испытание на нравственную стойкость выдержано, энергия духовного тепла не исчезнет и в минуту трагического финала.

Чувство Джордана и Марии оттого и оказывается таким сильным, что «не может быть ни долгим, ни прочным». В этой формуле — и ключ к поэтике «Колокола», которая очень далека от прямолинейного жизнеподобия: особая напряженность переживаний, кажущаяся художественной условностью, сращение факта и символа, фактографии и романтической обобщенности, документа и мифа. Синтез, органичный для повествования об огромном историческом событии, во всей своей сложности просматривающемся в рядовом эпизоде и придающем масштабность каждой подробности, каждому переживанию.

«Колокол» стал непревзойденным творческим образцом той двойной перспективы, которая явилась сущностью повествовательного искусства Хемингуэя и фундаментом всех его новаторских исканий.

Подведя итог размышлениям и поискам двух десятилетий между войнами, «Колокол» заставил по-новому воспринять понятия мужества, «момента истины», стоицизма. Испанский роман осветил мир Хемингуэя отблеском пронесшейся над человечеством грозы и указал путь среди новых гроз, своими близящимися разрядами заполнивших атмосферу конца 30-х годов.

А.М. Зверев


 






Реклама

 

При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2016 "Хемингуэй Эрнест Миллер"