Зверев А.М. Территория быка (Коррида и испанские рассказы и романы)
Навряд ли о ком-нибудь еще так много спорили — и бывали несправедливы так часто. Судьба Хемингуэя исключительна и в этом смысле.
Давно укоренился хемингуэевский миф — и держится еще прочнее, чем легенда о Фицджеральде. Понять сущность и основания этого мифа легче, чем установить первоисток. Может быть, по-своему знаменитая статья Эдмунда Уилсона, написанная в конце 30-х годов? Сколько раз к ней возвращались, со ссылками и без ссылок, просто пересказывая основную идею: выдающийся художник исчез, создав «Прощай, оружие!», талант измельчал, и там, где прежде чувствовалась настоящая трагедия, теперь всевластен литературный прием, успевший сделаться штампом. Личности уже не видно за маской все на свете испытавшего и во всем изверившегося скептика, которому только и радости, что гоняться на моторке за большой рыбой, многозначительно молчать в прокуренных барах и демонстрировать загорелую шею в прорези воротника.
Уилсон писал это, не зная, какой будет следующая книга кумира, решительно сбрасываемого с пьедестала. Критику хватило художественного чутья и такта, чтобы отступить от своих поверхностных суждений, прочитав «По ком звонит колокол». Не зря Хемингуэй делал для Уилсона — чуть ли не для единственного — исключение, говоря о смехотворном уровне тогдашних журнальных рецензий. В 1924 году Уилсон первым из американских критиков сумел оценить масштаб и оригинальность дарования безвестного молодого литератора, издавшего во Франции тощую книжку «Три рассказа и десять стихотворений», а вслед за нею такой же крохотный сборник миниатюр в прозе, впоследствии сделавшихся эпиграфами к новеллам цикла «В наше время». За «холодной объективностью повествования» Уилсону открылась «жестокая правдивость свидетельства о том, в какое варварское время мы живем»,— содержательное наполнение стилистических экспериментов начинающего Хемингуэя он понял раньше всех, безошибочно указав учителей: Шервуд Андерсон и Гертруда Стайн.
Двенадцать лет спустя, представляя Хемингуэя советским читателям, Уилсон в статье для «Интернациональной литературы» назвал его крупнейшим мастером прозы, «суровым, предельно сосредоточенным и глубоко серьезным художником». Но тут же добавил: Хемингуэю ни в коем случае нельзя писать от первого лица. Речь шла, конечно, не о повествовательной форме, а о границе между художественным и авторским «я». Как только она устранена,— например, в «Зеленых холмах Африки»,— происходит «что-то ужасное»: Хемингуэй уже не в состоянии удерживать в гармоничном единстве полярно противостоящие начала своей личности, он больше не может совладать со своими переживаниями, которые наводят на мысль об одержимости какими-то чисто субъективными комплексами и страхами. И тогда его проза способна представлять только очень узкий и специфический интерес — как материал для желающих заглянуть в тайники души Эрнеста Хемингуэя, чтобы убедиться, что перед ними человек недалекий и истеричный.
В дальнейшем Уилсон судил о Хемингуэе объективнее и глубже. Но легенда, которая благодаря его статьям приобрела видимость обоснованности, продолжала жить, и она держалась не только авторитетом Уилсона. Скорее наоборот, статьи получили такой резонанс как раз потому, что выразили взгляд уже сложившийся и ставший расхожим.
Почему этот взгляд оказался столь распространенным и устойчивым? Конечно, дала себя знать инерция представлений о Хемингуэе как певце «потерянного поколения». В «Фиесте» видели декларацию послевоенной западной молодежи, простившейся со всяческими иллюзиями и ничего не нашедшей взамен. Слишком нетрадиционными средствами была создана в «Фиесте» дистанция между Хемингуэем и его персонажами. Ее не заметили. Произошло то же, что и с Фицджеральдом: молва соединила художника и героев, приписав Хемингуэю их нервную взвинченность, их попахивающие цинизмом сентенции. Уж очень убедительными выглядели и Джейк, и леди Эшли, и Майкл Кэмбелл. Наверняка писатель и сам принадлежал к тому же типу людей.
Такого порядка поверхностные отождествления вошли в обычай. Не приходится удивляться: настолько непосредственно связан у Хемингуэя его жизненный и писательский опыт, настолько автобиографично — открыто, подчеркнуто автобиографично — его творчество. И в самом деле, едва ли не за каждым эпизодом скрывается личное переживание, частица личной судьбы, которую формировали жестокие и величественные события века — две мировые войны, Испания. Легко ли избежать соблазна лобовых биографических интерпретаций?
Но были и другие причины. Свою питательную среду легенда находила в особенностях искусства Хемингуэя, в его специфическом художественном видении, которое определило круг проблем и строй изобразительности уже в «Фиесте» и даже раньше, если вспомнить некоторые миниатюры и рассказы книги «В наше время». Может быть, и в самом деле так сложилась его биография, что талант остался не ограненным культурой и выключенным из общего художественного движения эпохи — стихийным, блистательным, но неглубоким?
При всем обилии внешних аргументов это утверждение несостоятельно по сути. Несостоятельно, потому что игнорирует задачу, которую видел для себя Хемингуэй, и почву, на которой возникло само явление,— неповторимое явление хемингуэевской прозы.
Удивительно! Ведь почву указывал сам Хемингуэй — и неоднократно: в «Смерти после полудня», в «Зеленых холмах Африки». И в том же «Празднике», написанном на исходе пути. Здесь он не раз вспоминает о Джойсе, которого встречал у Сильвии Бич. В тот год, когда писался «Праздник» (1958), Хемунгуэй дал большое интервью Джорджу Плимптону. Речь зашла о писателях, повлиявших на него в разные периоды творчества. Хемингуэй назвал только классиков. Из современников лишь Джойс попал в этот обширный список, ведущий в глубь веков,— от Твена к Гонгоре, от Толстого к Данте. И лишь о Джойсе было сказано развернуто. Он не был «прямым влиянием» — дело обстояло сложнее. «Слова, которые мы знали, оказались точно отгороженными от нас барьером, и нужно было сражаться за каждое отдельное слово, и то, что он делал, изменило все, позволив и нам покончить со всеми ограничениями».
Печатавшийся отрывками в крохотных авангардистских журналах, «Улисс» Джойса долгое время подвергался преследованиям и запретам «за аморализм», и фразу об ограничениях можно понять как признание творческой смелости ирландского писателя, который дал пример другим. Но смысл сказанного Хемингуэем глубже: не одни лишь барьеры цензуры, а прежде всего барьер между писателем и словом.
Разумеется, этот барьер старался разрушить не один Джойс, и слова Хемингуэя следует понимать скорее не как оценку «Улисса», а как характеристику ситуации, знакомой западному писателю 20-х годов. Тогда особенно отчетливым было ощущение внутренней пустоты «слов, которые мы знали», и понятий, выраженных этим бессодержательным языком, и культуры, оперирующей этими понятиями, и всего бытия, воплотившегося в этой культуре. Спорили о стиле — у кого учиться, чей опыт взять за образец. Но суть споров уводила далеко за пределы эстетики. В конечном итоге речь неизменно шла о позиции писателя перед лицом кризиса самых основ буржуазного бытия и того вакуума духовных ценностей, который поколению, пришедшему в литературу после первой мировой войны, открылся как непреложный факт. И даже соглашаясь в том, что писатель обязан «сражаться за каждое отдельное слово», продолжали спор, потому что немедленно возникал следующий вопрос: чему послужит это слово, отвоеванное литературой у того мира, в котором, казалось, обесценены все традиционные значения понятий, и наполненное реальным содержанием, неподдельным смыслом?
Никто, быть может, не чувствовал этой девальвации слов так остро, как Хемингуэй, и не пытался вернуть понятиям содержательность так настойчиво. Оттого с самого начала такое громадное значение приобрели для него поиски «точного слова». Стоявшая за ними задача была слишком велика и ответственна. И достаточно было лишь понять эту задачу в контексте эпохи, когда писал свои первые вещи Хемингуэй, чтобы исчез даже повод упрекать его в узости интеллектуальных горизонтов. Как и в чужеродности наиболее значительным литературным устремлениям той поры.
Потому что преодоление барьеру между писателем и полноценным словом — это тогда и было важнейшим устремлением, общей потребностью. То, о чем в первом романе Дос Пассоса под вой снарядов говорили герои, стало программой действий для творческой молодежи, которая прошла войну: «О ложь, ложь, сплошная ложь, удушившая живую жизнь!.. Мы только интеллигенты, пленники этого окостеневшего мира. У тех, других — у простых рабочих, — есть и сила, и воля. Но ведь они так легко обманываются. И наше дело — противостоять лжи. Это мы можем. Прежде всего — сопротивляться лжи. Нескончаемой лжи, сдавившей нам горло, как удавка».
Потребность была общей, выражалась ли она на языке изощренной эстетической теории или в неумело написанном диалоге вчерашних идеалистов, перевоспитанных под Верденом.
Но разными были пути.
Был путь, отмеченный эстетическим экстремизмом. он был предложен одним из парижских-литературных наставников Хемингуэя Эзрой Паундом: бескомпромиссный вызов диктату «ожиревшего ростовщичества», безоговорочный разрыв с «толпой», поклоняющейся фетишам житейского успеха, и с Америкой, где «ростовщичество» всевластно, а «толпа» все так же доверчива к этим пустым, поддельным понятиям — прогресс, демократия, гуманизм. Художнику вменялось в обязанность покончить с безответственным манипулированием словами. Словно ему было по силам остановить процесс, принявший в общественной жизни того времени гротескные формы! И тем не менее на писателя возлагался долг вернуть понятиям конкретность, решительно отбросив их ходовое «наполнение», способное до неузнаваемости изменяться в согласии с текущей конъюнктурой.
Отказавшись от всех других целей, он должен был анатомировать слово, срезать вековые напластования лжи, пока не откроется— и не укоренится в сознании — исходный точный смысл. Современность бездуховна — стало быть, «поверх» современности, из рудиментов и осколков угасающих традиций истинной культуры необходимо создать искусство, которое будет неуклонно следовать принципу «точного свидетельства о природе человека и условиях его существования» Разумеется, это будет элитарное искусство. Оно не знает никаких обязанностей перед массой с ее «омерзительным духом посредственности». Оно делает свою необходимую работу обновления, «уточнения» языка и не несет иной ответственности. Оно призвано явить эталон смысловой точности. («История вскоре испытает этот эталон, созданный в лабораториях «чистой поэтики». О его надежности лучше всего скажет неспособность Паунда распознать хотя бы крупицы истинного содержания, скрывавшегося за крикливой демагогией Муссолини, которой он доверился настолько, что стал ее пропагандировать по фашистскому радио.)
Был путь, еще в предвоенные годы намеченный другим парижским ментором и законодателем литературной моды — Гертрудой Стайн. Здесь тоже дело шло о «точности», но иного характера и масштаба,— только о точности фиксирования определенного момента душевной жизни и описания определенных психологических реакций. Стайн была воспитана в философской школе прагматизма, и ее представления о литературе отличались такой утилитарностью, как будто не было существенной разницы между романом и опытом по физиологии. Но в тогдашней атмосфере сильно поколебавшегося доверия к словам сухой рационализм Стайн и ее протокольная объективность записи вызвали энтузиазм, хотя и недолговечный: пусть возможности литературы безмерно обеднялись, зато ей вроде бы больше не грозила опасность велеречивого пустословия.
Незадолго до войны Стайн закончила «Становление американцев» — монументальный труд, десятилетия пылившийся в книжном шкафу на улице Флерюс, 27, где помещался литературный салон, видевший в своих стенах Аполлинера и Матисса, Пикассо и Джойса. Вскоре после знакомства со Стайн весной 1922 года в эту цитадель нового искусства был допущен и Хемингуэй. Ему доверили выбрать для публикации в «Трансатлантик ревю» большой отрывок из единственного экземпляра рукописи. Переписывая, он лучше уяснил для себя законы этого необычного повествования: фактическую бессюжетность, отсутствие каких бы то ни было авторских комментариев, несущественность событий, стремление ухватить работу сознания в нерасчлененном, хаотичном потоке, повторами обрывочных фраз подчеркивая, насколько механистично это кружение интеллекта среди двух-трех сталкивающихся переживаний. Личности не интересовали Гертруду Стайн. Ее интересовали «типы», классифицированные согласно прагматистским представлениям. Каждый из этих «типов» был наделен статичным «ядром»,— и оно не менялось ни при каких обстоятельствах. Поэтому и потока сознания у Стайн, в сущности, не было, а было бесконечное возвращение сознания к этому неподвижному «ядру».
«Становление американцев» увидело свет в 1925 году. Эдмунд Уилсон написал восторженную рецензию, ошеломив читателей признанием, что он не смог до конца дочитать этот тысячестраничный роман без действия, характеров и проблем. Хемингуэй проштудировал его весь, и впечатление осталось надолго. В «Фиесте» и рассказах 20-х годов нетрудно обнаружить следы стайновских штудий. Поэтика фрагмента, внутренне завершенного, но как бы изолированного от движения действительности и ставшего замкнутым «миром в себе», внимание к внутреннему, субъективному времени героев, далеко не совпадающему с хронологией общественной истории и даже их конкретной биографии, повествовательная техника повторов — все это появилось у Хемингуэя не без влияния Стайн. Но сразу же было переосмыслено. Хемингуэю оказались тесны рамки бесстрастного свидетельства. Каждый персонаж привлекал его не как некая объективная разновидность человеческой природы, а как живая личность и свидетельство об эпохе.
Пройдет еще восемь лет, и Стайн обвинит своего прежнего почитателя в предательстве и плагиате, вспахав почву для новой легенды. Она напишет, что Хемингуэй вероломно воспользовался открытыми ею стилистическими приемами. Мало того, он, оказывается, даже украл у Стайн образ корриды — упрек комичный в устах грузной, с трудом передвигавшейся парижской американки, чья жизнь прошла в кабинетном уединении и разговорах об искусстве за чайным столом на улице Флерюс.
А в «Колоколе» Роберт Джордан, оглядываясь на прожитые годы, вспомнит и знаменитое «роза это роза это роза» — в своем роде фирменный знак повествования Стайн, когда-то увлекавшей и его,— и насмешливо перефразирует: «роза это роза это камень» или тысячи других подстановок, в равной степени необязательных, потому что нет серьезного содержания в самой исходной концепции. Пустота таких экспериментов сделается самоочевидной, когда для хемингуэевских героев наступит пора осознанного и активного участия в истории. Так появится заключительное звено в цепочке пародийных скрытых цитат из Стайн. Они рассыпаны по страницам Хемингуэя, даже тем, которые писались еще во времена их творческого союза.
Что побуждало его к пародированию? Отчего, испытывая пиетет перед Паундом, Хемингуэй все же остался безучастен к призывам ниспровергать «ростовщичество» при помощи «чистой поэтики»? Отчего в отношениях со Стайн союз так быстро сменился взаимным неприятием, отчего были написаны «Вешние воды», эта травестия излюбленных персонажей и художественных пристрастий столь близкого начинающему Хемингуэю, так много ему давшего Шервуда Андерсона?
Решающим обстоятельством была верность Хемингуэя своему пониманию задач писателя и как следствие — резкое своеобразие и устойчивость литературной позиции, определившейся еще в ту пору, когда вынашивался общий план книги «В наше время». Хемингуэй избрал путь, который был, наверное, самым трудным, и, сознавая, как он ответствен и нелегок, остался непоколебим в суждениях о писателях, оказавшихся в тупике,— потому ли, что неверной была дорога, или просто не хватило душевных и творческих сил следовать правильному выбору до конца. Истина была на его стороне и в тех случаях, когда он поступал по-человечески жестоко, даже несправедливо — как в «Вешних водах», как в «Снегах Килиманджаро». Потому что его дарованию не подходила роль певца «гротесков», которыми перенаселен андерсоновский Уайнсбург. И роль певца «печальных молодых людей», оказавшегося в плену у «тех, кто не похож на нас с вами», у «очень богатых», не годилась Хемингуэю тоже.
По самой своей сущности это был совсем другой талант, совершенно иное художественное видение. В годы духовного кризиса, казавшегося безысходным и порождавшего разочарование, безверье или жалкий гедонизм, Хемингуэй в своем писательском поколении был первым, кто не удовлетворился честным и талантливым свидетельством об отчаянии, которое охватило молодежь на Западе после мировой войны, о бесплодии былой культуры и крахе былых верований и надежд. «Фиеста» и «Прощай, оружие!» стоят в одном ряду с «Великим Гэтсби», с «Тремя солдатами» Дос Пассоса, со стихами Каммингса и Элиота, стели видеть в романах Хемингуэя только отражение драм и устремлений того болезненного времени, только портрет эпохи и поколения, походя, но метко окрещенного Гертрудой Стайн «потерянным». Однако ограничиться таким прочтением значило бы упустить самое важное — во всяком случае, если речь идет о главном смысле творчества Хемингуэя, о неделимости явления, сохраняющейся за всеми его противоречиями. Суть дела в том, что Хемингуэй выступил и как наиболее значительный из писателей «потерянного поколения», и как его духовный антагонист — как рупор и одновременно как критик его настроений, исканий, идей. Для 20-х годов эта позиция останется уникальной — во всяком случае, до тех пор, пока не заявит о себе «Шумом и яростью» (1929) Фолкнер.
Для читателей той поры «Фиеста» выглядела как манифест веры — или, точнее, опустошенности — «потерянного поколения». И мало кто задумался, зачем книге было предпослано два эпиграфа: один из Стайн, а другой из Экклезиаста, о земле, которая пребудет вовеки. Второй эпиграф показался несущественным, а ведь в «Фиесте» эпиграфы равноправны, раскрывая смысл романа и запечатленное в нем видение мира. Это трагическое видение, ставшее отличительной приметой литературы, которую вызвала к жизни духовная встряска войны. Во всем тогдашнем искусстве Запада, быть может, не найти произведения, где типичнейшая драма эпохи — драма бесплодия обанкротившейся буржуазной цивилизации — выразилась бы так глубоко, как в «Фиесте». Пожалуй, лишь Элиот, воплотивший эту драму в своих поэмах начала 20-х годов, сумел найти для нее образы столь же новаторские, многозначные и глубокие — толпа мертвецов, текущая по Лондонскому мосту, «кактусовая страна» с ее каменными изваяниями, которым возносят свои молитвы «мертвые племена». Вряд ли случайность, что в «Фиесте» повторится мотив напечатанной тремя годами раньше элиотовской «Бесплодной земли» — мотив физической стерильности героя, символ безжизненности окружающего мира.
Но Элиот еще и сам принадлежит такому миру безраздельно, а когда в его творчестве наметится перелом, попытки преодолеть бесплодие цивилизации и культуры уведут поэта очень далеко от радикальных настроений его юности — к глубокой религиозности, монархизму, консерватизму в идеологии и эстетике. До чего несхожи оказались ветви, выросшие из одного ствола! Не оттого ли, что и в самых ранних произведениях Хемингуэй не скован тесными пределами больного сознания послевоенной молодежи Запада, которое он передал с такой достоверностью?
Ведь и «Фиеста» — это уже попытка преодоления стерильности, которой отмечена жизнь героев. И здесь, в самом характере таких усилий, выступает резкое различие между Хемингуэем и Элиотом, хотя как будто оба обращаются к одному и тому же средству. Оба стремятся осознать и упорядочить бессмысленный, жестокий хаос современности в категориях мифа, идет ли речь о первобытных мифах плодородия, использованных в «Бесплодной земле», или о корриде, воспринимаемой в «Фиесте» не просто как ритуальное празднество, а прежде всего как архетип изначальных образов поведения и жизненной ориентации.
Только отношение к мифу у них не совпадает буквально ни в чем. Начиная с «Бесплодной земли», Элиот настойчиво стремится вложить в миф религиозный смысл, поскольку построение истинной культуры для него невозможно вне религиозного мышления. Хемингуэй избирает миф прежде всего для того, чтобы испытать состоятельность миропонимания и этики «потерянного поколения» прямым, непосредственным соприкосновением с землей, пребывающей вовеки, и с вечными законами жизни и смерти, определяющими ход бытия.
Усилия Хемингуэя сосредоточены на постижении «момента истины», той конечной и неразрушимой реальности человеческого опыта, которая открывается только в предельных ситуациях, требующих высшего напряжения духовных и физических сил человека. Коррида в «Фиесте» оказывается для Хемингуэя той мифологической метафорой, которая аккумулирует в себе идею приобщения к вечности, выхода из одиночества и слияния с социумом, пока что объединенным лишь общностью непреходящих этических ценностей, хранимых «землей» род от рода. Как сказано в эпиграфе из Экклезиаста, «к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы течь опять».
Доминирующей чертой книг Хемингуэя останется эта двойная перспектива судеб, событий и всего художественного пространства, созданная вторжением мифа и ритуала в «простую, честную прозу». Сегодняшнее прочными нитями соединено здесь с вечным и непреходящим, с глубинным ритмом бытия, которым поверяется текущее, чтобы установить «момент истины». И поиски «точного слова», в которых для Хемингуэя заключалась задача не менее существенная, чем для наставников его писательской молодости, обретали в этой двойной перспективе особое содержание и смысл. Да и не могло оказаться самоценным уточнение понятий и слов, которые «притупились». Дело ведь шло не только о том, чтобы покончить с ложью, но и о том, чтобы вернуть «потерянному» современному человеку ощущение, что в его опыте постоянно присутствует «вечное» — радости и трагедии, отчаяние или надежда, которые во все времена сопутствуют человеческой судьбе. Тогда и самый опыт переставал восприниматься лишь как жестокий и бессмысленный хаос. Менялось все самоощущение личности. Возникала если еще не прочная почва, то хотя бы необходимая предпосылка для выношенного нравственного кредо, подлинно гуманной позиции, противостоящей этическому утилитаризму эпохи.
Вот какой смысл заключали сформулированные Хемингуэем для себя творческие цели: «проникнуть в самую суть явлений», «сказать о некоторых насущных и простых вещах».
Написав это в «Смерти после полудня», он пояснит, что дело художника — видеть действительность «ясно и как единое целое», и «пусть те, кто хочет, спасают мир». Война в Испании заставит его отказаться от этих слов. И тогда двойная перспектива художественного мира Хемингуэя заполнится этическими проблемами, сочетающими в себе острую злободневность и философскую масштабность,— нравственный императив каждого перед угрозой фашизма, индивид и история, одиночество и братство, «иметь» и «не иметь», гуманность и насилие, пути поколения и пути революции.
Этого еще нет ни в «Фиесте», ни в романе «Прощай, оружие!». Обе книги остались самыми яркими памятниками литературы «потерянного поколения». Но стремление воплотить мир «ясно и как единое целое» уже и здесь определилось с несомненностью, и оно важно не только в эстетическом смысле.
Ведь эта целостность видения, двойная перспектива, ставшая композиционным законом в «Фиесте», наверное, и уберегла Хемингуэя от тех тупиков отчаяния, к которым он, подобно другим писателям «потерянного поколения», не раз оказывался очень близок. Нельзя написать такой рассказ, как «Там, где чисто, светло» (1933), не пережив того, что испытал герой этой новеллы, официант в опустевшем кафе, разговаривающий сам с собой: «Все — ничто, да и сам человек — ничто... Отче ничто, да святится ничто твое, да приидет ничто твое, да будет ничто твое, яко в ничто и в ничто».
Если вспомнить, что всего четыре года спустя появился роман «Иметь и не иметь» с его — сделавшейся хрестоматийной — заключительной репликой Гарри Моргана «Человек один, не может», перелом в мироощущении Хемингуэя покажется поразительным. И все-таки он был внутренне логичен и неизбежен, и вела к нему не только новая расстановка сил на социальной арене в 30-е годы. Он был подготовлен и этим неотступным интересом к «насущным и простым вещам», который пробудился у Хемингуэя очень рано, в первую испанскую поездку. Ему предстала жизнь в согласии с естественными законами бытия в их суровой обнаженности, а способность испанцев воспринимать страдания и смерть как необходимую часть повседневного существования поразила его. В корриде он увидел трагедию, которая разыгрывалась не на сценических подмостках, а в самом человеке, в глубинных пластах его сознания. Матадор воплощал человеческую судьбу: вновь и вновь вступать в схватку один на один с грозной, животной силой уничтожения, вести бой со смертью и обманываться иллюзией, что она может быть побеждена. Иллюзия жила лишь до той поры, пока длилось карнавальное действо. Выходя со стадиона, человек как бы переступал черту, отделяющую иллюзорный мир от истинного, где смерть торжествует. Порой она торжествовала и на самом празднике, превращая его в убийство. Но праздник возобновлялся. И снова человек сходился со смертью, чтобы ее победить, и снова соприкасались, сливались в одно карнавал и трагедия — фундаментальные начала бытия.
Коррида открыла Хемингуэю закон их внутренней общности, как открыла она и этику неподдельного трагизма и великого мужества. На таком фоне утрачивали обаяние истинности те настроения апатии, бездействия, духовной травмированности, которые Хемингуэй так хорошо изучил — и сам пережил — в Париже. Опыт «потерянного поколения» испытывался «насущными и простыми вещами» — так возникла двойная перспектива. Перелом 30-х годов готовился десятилетием раньше, когда Хемингуэи освобождался — трудно, но последовательно — от комплексов подавленности и «потерянности». Уже в «Непобежденном» (1925) появляется герой, который был бы уместен и в «Колоколе»: матадор Мануэль Гарсиа — человек, наделенный стоическим мужеством и не принимающий конечный удел всякой плоти, хотя поражение в битве со смертью неотвратимо. Но это поражение, которое заключает в себе огромную моральную победу.
Испания помогла найти исходный пункт художественной концепции ранних книг, в своих определяющих особенностях не изменившейся и впоследствии. Многие кажущиеся парадоксы Хемингуэя получат объяснение, если понять суть этой концепции. И недоверие к интеллектуальной изощренности, породившее легенду о бедности содержания его книг. И подчеркнутое внимание к жестокости и насилию, как будто противоречащее гуманистической природе художественного видения Хемингуэя. И нескрываемая установка на конкретное, фактически достоверное, хотя репортерская точность Хемингуэя не имеет ничего общего с торопливой записью журналиста.
Став тем полюсом, к которому устремлены силовые линии его прозы, «насущные и простые вещи» потребовали поэтики, дорожащей «изображением самого факта» и помогающей впрямую приблизиться к «конечной цели». В «Смерти после полудня» (1932) Хемингуэй напишет о тореро новой формации, которые уделяют главное внимание приемам выполнения различных движений, чтобы оттянуть «момент истины» — заключительный удар шпагой,— и назовет их искусство вырождающимся. Сам он шел к конечной цели кратчайшей и наиболее трудной дорогой.
Как писатель он сразу же избрал для себя «территорию быка» — не тот участок арены, где матадор остается в сравнительной безопасности, а полоску тяжелого песка, принадлежащую разъяренному животному,— здесь угроза смерти реальна каждый миг и неотступно «ощущение надвигающейся трагедии». Коррида стала для него метафорой человеческой судьбы — высокой и трагичной. Он сам объяснит это в «Смерти после полудня»: «Войны кончились, и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков... Я тогда учился писать и начинал с самых простых вещей, а одно из самых простых и самых существенных явлений — насильственная смерть... Это нечто такое, о чем стоит писать».
Шок фронтовых впечатлений был слишком сильным, а художественный результат — слишком значительным, чтобы возникла необходимость оправдывать этот выбор.
«Фиесте» предшествовала книга «В наше время» — сборник рассказов, к каждому из которых был предпослан эпиграф-миниатюра, что-то вроде лирического стихотворения. Первоначально эти миниатюры составляли самостоятельную книжку, изданную мизерным тиражом в Париже в 1924 году. Готовя американское издание, вышедшее через год под тем же заглавием, но представлявшее собою совсем другую книгу, Хемингуэй продумал композицию сборника так, чтобы миниатюра и следующая за нею новелла составляли художественное целое, а эти повествовательные блоки монтировались в своеобразный роман — роман в новеллах, связанных одним героем и единой тональностью, создаваемой эпиграфами.
Только один рассказ шел в книге без эпиграфа — добавленный при переиздании 1930 года трехстраничный рассказ «В порту Смирны». Хемингуэй поставил его первым, давая понять, что это тематический и эмоциональный центр всего повествования. Рассказ похож на мимолетную зарисовку, в его основе — впечатления от греко-турецкой войны, на которой Хемингуэй побывал корреспондентом «Торонто дейли «стар». Поэтика рассказа — сухой, лишенный всяких комментариев контраст рождения и умирания посреди кровавого хаоса войны: валяющиеся на молу роженицы и женщины с мертвыми детьми, которых приходится силой отнимать у обезумевших матерей, трупы в мутной морской воде, животные с перебитыми ногами — греки, отступая, искалечили своих мулов и столкнули их с пристани, чтобы они не достались туркам. Об этих мулах Хемингуэй вспомнит не раз — они сделаются одним из тех обобщенных «сквозных» образов жестокости, которые проходят через все его творчество.
Такой представала жизнь «в наше время», и мрачная ирония книги только усиливалась заглавием, взятым из молитвы: «Даруй нам мир в наше время, Господи». Андре Моруа увидел в этой первой серьезной книге Хемингуэя «молчаливый протест против насилия и вместе с тем мазохистское упоение самим изображаемым насилием — и освобождение от него». Книга, которую мог написать лишь человек, принадлежащий к «больному, отравленному поколению». Книга, в которой Хемингуэй стремился нагнетать мотив исступленной, самозабвенной жестокости, потому что его истинной целью было заглушить мучительные воспоминания о фронте, о той ночи на 9 июля 1918 года, когда под Фоссальтой осколки австрийской мины накрыли его, а затем пулеметная очередь прошила колено и голень. Миг, в который перевернулись все былые представления мичиганского подростка. Травмированный жестокостью герой оглядывается на свое детство и отрочество, чтобы по-новому воспринять их будничность, скрывающую темные пропасти насилия, отчужденности и страха.
Моруа не был изобретателем «шоковой» теории. Ее несколькими годами раньше предложил в своей книге о Хемингуэе Филип Янг: все творчество Хемингуэя он истолковывал как свидетельство психоза — закономерного следствия физической и эмоциональной раны, полученной на итальянском фронте, — и здесь, разумеется, открывался простор для фрейдистских интерпретаций.
Опасность заключалась в том, что они выглядели убедительными. Травма фронтовой юности действительно наложила зримый отпечаток на все, что было создано Хемингуэем в 20-е годы, включая и «Фиесту», где война возникает только отголосками в потоке сознания Джейка Барнса. Но эта травма была -попята и выражена Хемингуэем как травма всего поколения, изведавшего ужас мировой войны. И самые жестокие страницы книги «В наше время» не содержали никакого упоения насильственной смертью и никаких попыток излечить мнимый комплекс зачарованности убийством.
Как многих других, Моруа обманула объективность повествования Хемингуэя, страшившегося сентиментальности и помпезной риторики, столь беспомощной перед суровой правдой факта. Знаменитый образ айсберга, который движется величественно, оттого что семь восьмых его скрыты под водой, появится лишь в «Смерти после полудня», но сам стилистический принцип найден уже в миниатюрах первой, парижской книжки «В наше время». Огромные художественные возможности хемингуэевского подтекста раскрылись в рассказах, возвестивших появление нового писателя.
Подтекстом стало единство биографии героя — такой типичной для самого времени. Смысловую связь фрагментов образует воссозданный из разрозненных конкретных эпизодов характер центрального героя и ясно обозначившийся за ним духовный облик множества сверстников Ника Адамса.
Художественная задача книги была задачей романа, и если Хемингуэй предпочел архитектонику цикла новелл, объяснение не только в том, что ему пока была трудна большая форма. Здесь писатель видит мир глазами «потерянного поколения», еще почти не отделяя от него самого себя. Самому Хемингуэю прошлое и настоящее предстает в одном ракурсе: действительность кажется бессмыслицей, и в ее хаосе память и сегодняшнее переживание выхватывают, высвечивают, заостряют как «момент истины» ту жестокость, с которой приходилось сталкиваться слишком часто и в слишком откровенной, грубой форме, чтобы она не вытеснила другие воспоминания и ощущения — хотя бы на время. Композиция книги доносила эту невольную избирательность восприятия пережитого и текущего, и о травмированности тех, кто прошел через войну, она сказала больше, чем сделали бы любые авторские разъяснения.
Для Ника Адамса утратилась целостность бытия и распалась его логичность. Мы видим мир его глазами — жестокий мир: непролазная грязь греческих дорог, по которым течет река беженцев, ослабевший от тифа арестант, которого расстреливают, даже не прислонив к стене, другой арестант, казненный на виселице в американской тюрьме. И матадор Маэра, погибающий на арене, и бык, захлебывающийся кровью, и окопы Фоссальты, сокрушаемые артиллерийским огнем в жаркий, тихий день. Накатывающие одна на другую волны насилия, искалечившего сознание подростка из Мичигана и тысяч других подростков, когда-то наивных и восторженных, а теперь словно оцепеневших в своем мучительном неотступном ощущении боли, причиняемой буквально всем, что происходит с ними и вокруг них.
Новеллы воссоздают этот процесс перерождения шаг за шагом. Первые из них — «Доктор и его жена», «Что-то кончилось», «Трехдневная непогода» — сразу же заставляют вспомнить о Шервуде Андерсоне. Все здесь знакомо читателю «Уайнсбурга»: и принцип размытого сюжета, когда ничтожного события достаточно, чтобы выявилась убийственно однотонная гамма провинциального бытия, и постоянно возникающий мотив неустроенности, не уютности, скуки бесцветного мира маленького города где-то в глуши, и обилие «гротесков» — сломанных, выхолощенных людей.
Характер Ника Адамса складывается в удушливой атмосфере такого же уайнсбурга, и с персонажами Андерсона у него немало родственных черт. Однако есть и существенное различие. Герои «Уайнсбурга» растворены своей средой, а Ник, пережив фронт, способен взглянуть на нее со стороны. Оглядываясь на свой дом, он необычайно отчетливо вспоминает соприкосновение с жестокостью еще в мирные времена там, в Мичигане. Настоящим истоком его биографии оказывается тот далекий день, когда в индейском поселке отец Ника произвел сечение складным ножом и зашил разрез нитями из вяленой жилы, а не выдержавший напряжения муж индианки полоснул себя бритвой по горлу. Подобный эпизод трудно себе представить в художественной системе «Уайнсбурга». Перед Андерсоном и его персонажами еще не возникало самой этой проблемы — как сопротивляться жестокости, то и дело напоминающей о себе в самых заурядных житейских обстоятельствах, как заглушить боль, сделавшуюся условием существования.
Рубеж военного опыта разделил книги, близкие и во времени, и по проблематике. Этого опыта не было у героев Андерсона. Для героев Хемингуэя он определяет все, даже память о детстве. «В наше время» — книга о рядовом американце, выразившая тот перелом в его мироощущении, который десятилетиями готовился в тихих уайнсбургах, но, чтобы завершиться, потребовал такой сильной встряски, как война.
Вскоре появятся «Вешние воды» (1926) — повесть, в которой Хемингуэй, пародируя, старается полностью освободиться от андерсоновского воздействия. Этого не произойдет, по сама задача не может удивить. Особенности художественного видения Андерсона уже не отвечали потребности выразить «момент истины», как его себе представляло поколение Ника Адамса с его навязчивым ощущением муки и боли бытия, с его поисками гуманности посреди хаоса окружающего мира.
Мы увидим Ника среди развалин какого-то итальянского города, когда, лежа у стены церкви в ожидании санитаров — пулей задет позвоночник,— он скажет Ринальди, своему фронтовому товарищу: «Оба мы с тобой заключили сепаратный мир». Книга о Нике ввела тему «сепаратного мира», которая станет важнейшей в романе «Прощай, оружие!», как ввела она и другую магистральную тему молодого Хемингуэя — корриду. Обе эти темы здесь только намечены: Хемингуэй еще остается писателем «потерянного поколения» и говорит от его имени, выражая ту горечь разочарования в идеалах и то чувство беспредельного человеческого одиночества, которое сделалось характерной чертой «печальных молодых людей» послевоенной поры — героев Фицджеральда и начинающего Дос Паососа, Ремарка и Олдингтона. И даже обостренность переживания простой красоты лесов, гор, рек, которое так глубоко передано в завершающем книгу диптихе «На Биг-ривер»,— в сущности, тоже черта поколения, научившегося по-особому ценить живую и естественную жизнь, потому что ее слишком долго и слишком методично убивали на глазах вчерашних фронтовиков.
В «Фиесте», напечатанной год спустя, все гораздо сложнее, и особенно отношения Хемингуэя со своим поколением. При своем появлении роман едва ли не единодушно был расценен как новая глава в начатой Фицджеральдом истории послевоенной молодежи, для которой «умерли все боги». Уже вошедшее в обиход определение «век джаза», казалось, вполне соответствовало тому комплексу понятий, переживаний и устремлений, который был показан в «Фиесте». Ведь и на ее страницах бушевало лихорадочное, разгульное веселье, за которым не составляло труда опознать отчаяние и опустошенность. Ведь и ее героев томила жажда настоящей жизни, хотя для нее не находилось сил — нравственных и духовных. И разве весь стиль бытия Джейка, Брет, Майкла не напоминал роскошный, но все-таки невеселый маскарад, описанный в только что ставшем сенсацией «Великом Гэтсби», и разве не завершался этот маскарад на той же ноте безысходности?
Общность была несомненной, однако Хемингуэй считал нелепостью, что «в этой книге, настолько трагичной, видят банальную джазовую историю». И категорически утверждал: «нет никакого потерянного поколения».
Пройдет много лет, страсти улягутся, и Хемингуэй сформулирует свою мысль точнее. Вот это место из письма, помеченного 1951 годом: «Мне кажется, нас можно было назвать потерпевшими поражение — это было бы во многих отношениях справедливо. Но вовсе мы не были потеряны, если не считать мертвых... Мы были очень стойким поколением, и просто нам недоставало знания (кое-кому из пас). Это, впрочем, всегда можно было поправить».
Хемингуэй, несомненно, вспоминает здесь споры о «Фиесте». Прочитав рукопись, Максуэлл Перкинс, ее редактор, нашел, что это образец «здоровой литературы, таящей в себе сатиру на романы, в которых нет здоровья,— сентиментальные, субъективные романы, отмеченные слезливостью и спешкой мысли». Автору эта оценка, разумеется, представлялась куда более верной, чем суждения рецензентов, полагавших, что он написал книгу в духе времени — роман «джазового века».
Но на самом деле своя правота заключалась и в подобных суждениях. «Фиеста» — роман о «потерянных», вместе с тем не ограничивающийся функцией простого свидетельства, каким бы достоверным и талантливым оно ни было. В центре книги, как ее доминанта, остается поиск истинных и неразрушимых ценностей бытия, поиск доподлинного «знания» о действительности, которого столь ощутимо не хватало поколению, изверившемуся во всех готовых истолкованиях смысла человеческого опыта и во всех высоких словах, обесцененных войной. Задача романа оказывалась двойственной, что и предопределило полярность последующих оценок, каждую из которых легко было аргументировать, если не обращать внимания на эту двойственность исходных начал произведения. А ведь в поэтике «Фиесты» она выдержана повсюду: и в принципе двойной перспективы изображения, и в тесной соотнесенности карнавала и трагедии как двух мотивов, которые переплетаются на всем протяжении романа, обретая новое содержание к его концу.
В «Фиесте» была впервые применена концентрическая композиция, которая затем станет особенностью всех романов Хемингуэя. Действие завершается так же, как оно началось, и возникает впечатление, словно бы события описали круг, не приведя ни к какому исходу. Пьеса сыграна, и снова задернутый занавес, и те же ряды пустых кресел вокруг — иллюзия исчезла, а реальность осталась все той же самой, разве что на время будет восприниматься чуть по-новому. Не так ли и в «Фиесте»? Была Испания, рыбная ловля под Бургете, ледяные ночи и свежий ветерок среди дневного зноя, праздник в Памплоне и блистательный поединок Бельмонте и Педро Ромеро на арене боя быков. Но в финале, как и в первых главах, перед нами те же два бесконечно одиноких человека, которым не позволяют соединиться травмы войны, и утешение лишь в том, что вместе им и вправду было бы хорошо.
Может быть, смысл книги все же во втором эпиграфе — из Экклезиаста: Хемингуэю важна главным образом мысль о тщете всех людских усилий перед лицом равнодушной вечности?
Такое впечатление обманчиво при всем том, что его трудно избежать. Отчасти именно его добивался писатель. Жизнь «потерянного поколения» — дорога, ведущая никуда, и об этом говорит постоянное возвращение действия к собственному истоку. В неподвижности внутреннего состояния героев, окрашивающего их восприятие мира, схвачена существенная черта всего поколения, для которого остановилось время — в тот самый миг, когда законы мира открылись в их истинности и что-то навсегда сломалось в сознании и психологии. Такой миг пережил Джейк, получив свое ранение, и Брет, когда пришла похоронка на ее возлюбленного, и Майкл, хотя его самого не коснулось насилие войны.
Через несколько лет другими средствами того же эффекта добьется Фолкнер, «остановив» время для героев «Шума и ярости» и передав всю мучительность их безысходного кружения по лабиринтам страшного, отталкивающего бытия. Время, художественное время приобрело в американском романе 20-х годов особую значимость. Здесь была своя закономерность: требовалось не только передать новый ритм эпохи, но и выразить неверие в поступательное движение времени, без резких скачков и крутых переломов ведущее человека по стадиям духовного опыта. Послевоенное поколение пережило слишком резкий и болезненный перелом, чтобы традиционное восприятие времени обладало для него убедительностью. Было открыто несовпадение реальной исторической хроники и ее субъективного переживания, и время в романе перестало быть простым отражением хода дней и лет, представ как действительное время индивидуального бытия, способное уплотняться или окостеневать. В таких концепциях времени, когда они были по-настоящему творческими, ощутимо сказывался новаторский характер художественных поисков эпохи.
Субъективное время персонажей «Фиесты» — неизменяющееся время, но сам роман движется, и только внешне его действие замкнуто одинаковыми ситуациями начала и конца, потому что осмысление этих ситуаций далеко не одинаково. Истинное действие романа — это глубокое изменение художественных идей карнавала и трагедии, лежащих в фундаменте всей архитектоники «Фиесты».
Первая, парижская ее часть — это поддельный карнавал «потерянного поколения» и безысходная трагедия его опустошенности. «Все больны. Я тоже больна» — в словах проститутки, случайной спутницы одинокого весеннего вечера Джейка, выражена тональность этих глав и их обобщающая мысль. Сквозная тема парижских эпизодов — кафе и дансинги, искусственная беспечность, а потом пустота и усталость бессонных ночей.
Будни «потерянного поколения» показаны кадрами, сменяющимися в учащенном темпе, как в тогдашнем кино, с которым повествование Хемингуэя имеет немало общего. Уже стилистика первых глав вводит один из важнейших мотивов романа. Для Джейка и Брет с их внутренней оцепенелостью мир не может раскрыться в своем богатстве. Он предстает как поток механически возникающих и обрывающихся ситуаций, и только очарование Парижа порою способно пробудить в Джейке ностальгию по иной, по-настоящему человеческой жизни.
Действительность раздроблена, а ее образ в восприятии героев похож на коллаж почти наудачу выбранных картинок текущего, как было и в ранних кинолентах. Элиот уже использовал то же «кинематографическое» построение во вступительной главе «Бесплодной земли», а в «Манхэттене» Дос Пассоса, появившемся за год до «Фиесты», этот прием стал основным.
И тональность у всех трех писателей близкая: омертвение человеческих контактов, тягостная фрагментарность существования в городе, где всё чужие друг другу и все «больны».
Прием был вызван к жизни потребностями нового содержания, которое принесли в литературу писатели 20-х годов, остро чувствовавшие зловещий рост отчуждения и усиливающийся распад связей в послевоенном западном обществе. За пестротой и разнородностью картинок выступала мысль о болезненном состоянии мира, в котором и индивидуальный жизненный опыт становится таким же коллажем. Художественная целостность сохранялась. Так и у Хемингуэя в парижской части «Фиесты». Мотивы «несчастья» и «страха» станут монтажными скрепами кадров, бегущих по «экрану». Любое впечатление бытия окрашивается для героев отблеском «несчастья», которое изуродовало их судьбу. Оттого и поэтичность парижских весенних вечеров для Джейка как соль на рану, которая не заживает. Что бы ни происходило с персонажами, в конце концов обязательно возникает ощущение боли. Оно то вырвется в открытое признание («Ох, милый! Я такая несчастная!»), то останется задавленным, заглушенным, и все равно оно неспособно притупиться.
Это постоянство боли и заданная им одномерность отношения к реальности рождает определенную позицию. Ее сформулирует Джейк: не имеет значения, «что такое мир», главное — «как в нем жить». Он говорит здесь устами самого Хемингуэя той поры. Не странно ли? Опыт солдата на империалистической войне, опыт газетчика, который побывал в начале 20-х годов на конференциях в Генуе и Лозанне, видел, как захватывает власть Муссолини и как во Фракии бушует новая война,— все это исключает предположения о неискушенности Хемингуэя в общественных событиях, будораживших Европу. Но, как писатель, он решил и не пытаться объяснить мир. Главным для него было найти такую позицию, которая позволила бы жить в этом мире, найти точное слово, которое донесло бы его истинный облик.
Конечно, известным объяснением мира были и сами эти усилия. И все-таки объяснением недостаточным, потому что подобная задача — понять, что такое мир,— тогда просто не признавалась Хемингуэем насущной для литературы. Еще очень прочные нити связывали его с «потерянным поколением», с кредо «печальных молодых людей», с их «больным» сознанием. Пережитое на войне и в первые годы по ее окончании было настолько отвратительным, что Хемингуэй отказывался от всех попыток истолкования такой действительности, не говоря о ее преобразовании. Через много лет он напишет об этом одному из своих исследователей — Ч. Фентону: «Я помню, как вернулся с Ближнего Востока... Я был потрясен этими впечатлениями, и в Париже передо мной возник выбор — бороться или же стать писателем. Я решил, что стану писателем, и буду холоден и бесстрастен, и всю жизнь постараюсь писать правдиво, насколько смогу» Ч Это из письма 1951 года. Двадцатилетием раньше, в «Смерти после полудня» было сказано еще лаконичнее: «Пусть те, кто хочет, спасают мир».
Но если потребность в объяснении мира отвергнута как неосуществимая, другая задача — «как в нем жить» —: признается важной. В «Фиесте» это узел конфликтов, центр всего повествования. Дело идет об истинной и имитируемой духовной позиции, об этике, которая оплачена судьбой, и такой нравственности, что не переступает границ условного свода понятий, к тому же поверхностно усвоенных. Развитие этой коллизии, принципиальной для Хемингуэя, определяется отношениями двух пар взаимосвязанных героев. Одна из них — Джейк и начинающий писатель Роберт Кон. Другая — прославленный матадор Бельмонте и его юный соперник Педро Ромеро.
Для «Фиесты» Кон — фигура не менее важная, чем Брет или Джейк. С последним у него, несомненно, есть что-то родственное. Оба — американские провинциалы, которые оторвались от своей почвы, очутившись на грустном празднике «потерянного поколения» в послевоенном Париже. Оба тяготятся тем, что живут «не по-настоящему», а «настоящее» для обоих, пожалуй, скорее стиль жизни, чем ее смысл: не столько понять мир, сколько, приняв его как данность, установить принципы поведения в нем и неуклонно им следовать. Знакомая ориентация — ее придерживался Ник Адамс, да и Джей Гэтсби у Фицджеральда, и даже Клайд Гриффитс у Драйзера при всех различиях между ними как социальными типами и человеческими характерами. Это коренная черта американского сознания, рельефно выраженная в обоих героях. Неудивительно, что пути Джейка и Кона все время пересекаются: общая любовь к Брет, и мечты о писательстве, и поиски крепкой жизненной основы.
И, тем не менее, ход этического конфликта закономерно ведет к прямому столкновению. Оно оказывается неизбежным, как только за «милой мальчишеской веселостью» Кона проступает его подлинный облик человека, по-своему тоже чувствующего пустоту окружающей; жизни, однако стремящегося заслониться от этого чувства заведомо бесплодными и даже в каком-то смысле, опасными притязаниями на роль «безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране». Эта роль требует своего морального кодекса и готовности безукоризненно его выдерживать — Кон принимает условие, и ему не отказать в целостности мыслей и поступков. На сам кодекс совершенно ложен, выдавая органическую непричастность Кона к трагизму бытия, который так глубоко чувствует его антагонист — Джейк.
«Несчастье» Джейка и Брет — частный итог огромной исторической драмы, изведанной ими на непосредственном опыте. «Несчастье» Кона — прежде всего результат поздно пришедшего понимания иллюзорности собственных устремлений, которые лишены «настоящего». Впрочем, скорее не понимания, а смутного ощущения, которое Кон боится конкретизировать, потому что это потребовало бы пересмотра всей системы исповедуемых им ценностей, а с такой задачей ему не справиться. И остается только и дальше изображать «английского джентльмена», уверовав в эту маску как в собственную сущность, либо строить все новые — и одинаково беспочвенные — проекты бегства, словно бы Южная Америка, о которой грезит Кон, даст ему убежище от самого себя. При внешнем сходстве Джейка и Кона различие между ними громадно, как между подлинностью и копированием, лишенным важнейшего нравственного «обеспечения» — реальным опытом, а стало быть, и реальной ответственностью за избранную позицию.
В Испании это различие становится очевидным. Испанские главы резко отличаются от парижских не только по колориту, но и по тональности — мотивы карнавала и трагедии наполняются здесь совершенно другим содержанием. В Париже было только жалкое подобие карнавала, в Памплоне карнавал предстает, говоря словами М. М. Бахтина, как «особое состояние всего мира, его возрождение и обновление, которому все причастны». Для героев Хемингуэя, знающих совсем иное, болезненное состояние мира, впечатления Памплоны оказываются потрясающими: ведь им открылась «вольная форма осуществления жизни», и они, продолжая мысль М. М. Бахтина, приобщаются к «миру высших целей человеческого существования». Без такого приобщения нет и самого праздника.
Тем самым новый масштаб получает второй ведущий мотив «Фиесты» — трагедия. Теперь это философская трагедия вызова смерти как неотвратимому уделу всего живого, трагедия человеческого мужества и достоинства в заранее проигранном поединке с судьбой.
Характеризуя средневековый карнавал, М. М. Бахтин указывает, что в празднестве происходило «как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя», менявшее все самосознание личности: «Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений». Отчуждение временно исчезало. «Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей».
Древний ритуал корриды донес до XX века эту существенную особенность карнавального «освобождения». Хемингуэй ощутил это необыкновенно глубоко — должно быть, оттого, что перед ним, как и перед всем поколением, с такой недвусмысленной ясностью возникла после войны проблема людской отчужденности и в социальной, и в частной жизни, а победа над отчужденностью, пусть только временная и иллюзорная, все равно поражала, хотя бы как возможность.
В Испании он как художник нашел свою двойную перспективу, ото драгоценное свойство карнавального мировосприятия. Он нашел здесь свой «момент истины», свою «территорию быка», на которую вступают герои «Фиесты» во второй части романа.
Только двое из них выдержат это испытание «моментом истины», пережитым в карнавальной праздничности Памплоны,— Педро Ромеро и отчасти Джейк. Карнавал высветлит глубинную сущность каждого из персонажей и установит действительные параметры их духовных исканий, заставив каждого впрямую столкнуться с «высшими целями» человеческой жизни. Конфликт подлинной и внешней приобщенности к драмам бытия, уже в парижских главах разделивший Джейка и Кона, теперь обострится столкновением Педро Ромеро и Бельмонте, в чьем соперничестве развертывается та же самая коллизия. И здесь акценты расставлены с подчеркнутой прямотой. На одном полюсе — безукоризненное мужество Ромеро, его кредо «четкости движений при максимальном риске», мастерство, помноженное на отвагу, исповедуемый им нравственный закон предельной честности, несгибаемости: и перед лицом опасности, и под давлением враждебной силы, многократно превосходящей его собственную. А на другом — декадентство Бельмонте как суть его профессиональной и житейской этики. Выдающийся матадор, он презирает «лжекрасоту декадентской техники» и еще способен продемонстрировать настоящее величие, однако это «учтенное, запроданное величие» — не больше. Но ведь карнавал с его стихией вольности и истинности не признает практицизма. Он требует от каждого причастности к величию неподдельному — величию коренных законов существования.
Ромеро и выделяется в «Фиесте» как единственный «непобежденный» в том высоком этическом смысле, каким это слово обладало для молодого Хемингуэя. Он не сломлен, потому что наделен настоящим упорством, честностью и твердым знанием, что при любых обстоятельствах истинная мера человека определяется только его собственными моральными силами. В этом его торжество над Коном, и тот урок, который Ромеро преподал Джейку,— важнейший нравственный урок всего романа.
«Закрепить» этот урок, придав ему подлинную серьезность, как раз и призваны сцепы в Памплоне — по всему своему строю карнавальные сцены, когда разрушена одномерная «правда» безысходности и обреченности, господствующая в сознании Джейка, и повествование наполняется проблемами, относящимися к «миру высших целей», которые встают перед человеком. Никогда больше Хемингуэй не добивался такой органичности и глубины карнавального видения этих высших целей, и именно поэтому «Фиеста» остается уникальным явлением в его творчестве.
Карнавал, где из омертвения растет возрождение и великие вопросы жизни становятся сиюминутной реальностью бурлящего на площади праздника, только в «Фиесте» занял доминирующее место, создав художественное видение, которое как целостность уже не вернется на страницы Хемингуэя, хотя и будет — отдельными фрагментами — напоминать о себе постоянно. Эпизоды в Памплоне— это не только этап движения темы, это новое качество се осмысления, а для всех персонажей — это пик их духовного развития.
И если оно приводит к внутреннему поражению не только Кона, но и Бельмонте, и двух законченных представителей «потерянного поколения» — Брет и Майкла, то дело, прежде всего, в их человеческой несостоятельности перед «высшими целями», а не в конкретных обстоятельствах, которые в какой-то мере могли бы оправдать это банкротство или, напротив, усугубить персональную вину за подобный итог. «Высшие цели», которые отныне будут в поле зрения Хемингуэя постоянно, требуют и высшей духовной мобилизованности, являющейся для писателя этическим законом и точкой отсчета в суждениях о каждом из будущих его героев.
А Джейк? Он вернется из Памплоны, все так же остро переживая свою эмоциональную травму и физическую стерильность, и действие как будто замкнется, приведя по кругу к исходной точке. Но на самом деле что-то существенно изменится в сознании главного героя. Ирония и жалость — два мотива популярной песенки, которую он услышал в Бургете, сразу же уловив в незамысловатых этих ритмах пульс времени,— все так же будут жить в ого душе, и трудно сказать, обретет ли для него подвижность и смысл субъективное время его жизни, однако появится добавленное Памплоной измерение — способность воспринимать мир через призму «высших целей» и внутренняя собранность, помогающая совладать с отчаянием, когда оно закрывает весь горизонт.
Эта способность если не преодолеть отчаяние, то хотя бы противиться безнадежности дана ему одному из всех героев «потерянного поколения», которых вывел на сцену Хемингуэй 20-х годов.
«Прощай, оружие!» (1929) — книга, заметно отличающаяся от «Фиесты», хотя их разделяет всего три года. Впрочем, если расположить романы Хемингуэя не по времени написания, а по времени происходящих в них событий, «Прощай, оружие!» окажется в самом начале. Воспоминания о Фоссальте, ранении, миланском госпитале, о медсестре американке Агнес фон Куровски, которая была его первой любовью, продолжали тревожить. Хемингуэй не мог вновь не обратиться к войне — сильнейшему переживанию и духовному истоку своего поколения.
Почему это произошло уже после «Фиесты»? Конечно, нужно было дать отстояться воспоминаниям и впечатлениям фронтовых лет. Замечено, что лучшие книги о войне пишутся через немалое время после того, как она завершена. В том же 1929 году — уже десять лет, как кончилась война,— появились еще два знаменитых романа, написанных ее участниками: «Смерть героя» Олдингтона и «На
Западном фронте без перемен» Ремарка. /Словно прорвалась плотина. А на самом деле просто еще раз подтвердилось, что есть долгая, уже не обостренная, но не исчезающая память о событии, к которому стягиваются все важнейшие нити биографии
Литература «потерянного поколения» жила такой памятью. Роман Хемингуэя — не исключение.
Однако была и другая причина, объясняющая его внешне запоздалую актуальность. «Прощай, оружие!» — книга совсем не карнавальная по своему характеру, и все же едва ли она получилась бы такой, как мы ее знаем, без того прямого соприкосновения с миром «высших целей», которое Хемингуэй пережил в Испании и заставил пережить героев «Фиесты». Это книга о духовной катастрофе героя, лейтенанта Фредерика Генри, оставшегося в истории литературы самым ярким из персонажей, в которых воплотился строй мыслей и чувств западной молодежи, на полях войны распрощавшейся с иллюзиями. И примечателен сам характер этой катастрофы, сами обстоятельства, в которых она находит свое завершение.
Завершением мог, даже должен был стать сам фронт: эпидемия холеры, развал в итальянской армии, избиение под Капоретто, военно-полевой суд, когда он спасся чудом, все то, что испытал тененте Генри, пройдя по нескольким кругам окопного ада. А становится несчастье, как будто и не имеющее прямого отношения к войне. Ведь «сепаратный мир» уже заключен, и в Швейцарии не грохочут пушки, и любовь, начавшаяся как фронтовая интрижка, но захватившая Генри без остатка, достигла своего апогея. Но в эту минуту катастрофа и добивает героя, и мы видим, как он бредет под дождем к гостинице, оставшись один на целом свете.
В такой развязке можно прочитать разный смысл, введя понятие рока, который преследует Генри, словно в трагедии античности, ,и даже приглушив антивоенный пафос романа — в конце концов, не война ведь повинна в том, что роды для Кэтрин Баркли обернулись смертью. Подобные попытки делались, и Хемингуэй энергично протестовал против них. Переиздавая книгу в 1948 году, он написал предисловие, объяснив, что, по его убеждению, «писатель не может оставаться равнодушным к тому непрекращающемуся, наглому, самоубийственному, грязному преступлению, которое представляет собой война». Он и до этого подчеркивал, что эмоциональный нерв романа — отрицание войны, да и возникнут ли здесь сомнения? Достаточно одних сцен разгрома и полицейской расправы над «провинившимися».
Война неочевидно, но ощутимо присутствует и на последних страницах книги. И все-таки не случайно, что развязка наступит для Генри, когда фронт навсегда остался позади. Гибель Кэтрин—это последняя жестокость в той полосе страдания и внутреннего одиночества, какой оказались военные тоды с их грязью и кровью, (накапливающейся усталостью души и крепнущим чувством обреченности. Но лишь под нейтральным швейцарским небом будет осознан в истинном своем значении этот трагический опыт. Необходима резкая смена декораций, чтобы пережитое в окопах предстало не только как вакханалия насилия и бесчеловечности, а еще и как некий закон существования «в наше время» и вызвало не просто крик боли, своей неподдельностью потрясший читателей Ремарка, а еще и определенное убеждение, постигнутое в «момент истины».
На фронте были горечь, страх, отвращение, отупелость. После «сепаратного мира»,— еще одной иллюзии, в чем убедится и сам герой,— все это обрело в его представлении причастность к области вечных проблем, которые возникают перед человеком.
Границы этой области очерчены в романе тремя слившимися в единство понятиями: любовь, рождение, смерть— и сама их теснейшая соотнесенность в повествовании говорит о том, как важны.были уроки «Фиесты» для художественного видения Хемингуэя, теперь уже неизменно обращенного к миру «высших целей» бытия, каков бы пи был конкретный материал его произведения. Карнавальная органика нарушена тем, что из смерти не возникают ростки новой жизни, хотя бы совсем слабые — вроде тех, что после Памплоны пробились через омертвелую поверхность сознания Джейка. На этот раз жизнь не обновляется и не возрождается, она угасает и в физически живом Генри. Концентрическая композиция теперь действительно возвращает к первоисгоку — смерти, которая входит в повествование с первой же страницы, с упоминания о том, что от холеры умерло зимой «только семь тысяч». Быть может, этот надлом видения больше скажет об ужасе войны, чем самые выразительные страницы фронтовых эпизодов.
Но художественная стихия, освоенная в «Фиесте», продолжает жить, сказываясь уже в том, что рассказ упорно подводит к «моменту истины», и незамысловатый сюжет наполняется содержанием, которое приличествует классической трагедии: Хемингуэй как-то заметил, что «Прощай, оружие!» — это его «Ромео и Джульетта». А между тем писатель нигде не поступался точностью описания военных будней. Глубина и трагедийность достигнуты тем, что в этих буднях и в истории Генри и Кэтрин все время чувствуется близкое присутствие «высших целей» и вечных проблем. Как правило, эти проблемы возникают у Хемингуэя на самом заурядном фоне, выписанном с предельной достоверностью деталей,, и, чувствуя необычность такой прозы о войне, некоторые критики упрекали писателя в разностильности, в совмещении натуралистичности и сентиментальной романтики.
В действительности здесь единство, а сентиментальность для Хемингуэя столь же чужеродна, как доверие к сырой правде факта. Главной задачей было показать, какое убеждение выносит герой из всего, что ему выпало испытать, и это убеждение о мире «в наше время» — философский и этический постулат, гораздо более емкий и значимый, чем те инвективы войне, до которых поднялись прошедшие той же дорогой герои Ремарка и Олдингтона. Но и Хемингуэй, вложивший в Фредерика Генри так много от себя самого, видел гражданский и писательский долг в том, чтобы честно рассказать о трагедии своего поколения: строгая конкретность и почти символическая обобщенность оказывались в равной степени необходимыми по сути замысла.
Для главного героя романа война — это лишь частный случай общего закона, но к своим мыслям Генри мог прийти, только изведав все то, что выпало на его долю в армии, в дни побед и поражений, одинаково подводивших его к настроениям бунта, бегства, «сепаратного мира». Это убеждение, выросшее из реального опыта солдат призыва 1914 года. Тот же опыт рождал и совершенно иные устремления и идеи, но занятую Генри позицию, стоящее за ней представление о жизни никак не назвать его личной странностью.
Хемингуэю мысли героя мало того что созвучны, но и крайне важны для движения духовной коллизии романа. Он заставит Генри повторить их дважды, оба раза в таких ситуациях, когда до осязаемости близок «момент истины». Первая из них — ночь в пустом курортном отеле под
Миланом сразу после побега с фронта. Кажется, найден желанный выход, а в то же время неотступно предчувствие беды. Еще до «сепаратного мира» Кэтрин говорила: «Мы с тобой только вдвоем против всех остальных»,— и теперь это ощущение возвращается, выраженное в характерном для Хемингуэя почти дословном повторе «одни среди всех остальных». Однако внутренняя его наполненность совсем иная: трагический финал этого одиночества вдвоем, в стороне от обезумевшей истории, все время маячит перед Генри и Кэтрин, пусть они и убеждают друг друга, что обрели счастье. Генри впервые отчетливо формулирует главный итог всего, что было им пережито: «Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает. Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки».
Какие странные мысли для человека, как будто сумевшего добиться того, что казалось невозможным,— покоя посреди бури, счастья посреди трагедии. Но все дело в том, что ложно само основание, на котором возводится такое счастье, и если Генри этого еще не дано постигнуть до конца, то Хемингуэй не оставляет читателю сомнений в неотвратимости катастрофического конца, предопределенного как раз бесперспективностью такой попытки прорваться сквозь ночь войны к свету интимного и глубоко человечного счастья. Олдингтон затронет ту же самую тему в романе «Все люди — враги» (1933), показав утопию тихого счастья в изоляции от мира осуществленной, и идиллия его героев будет выглядеть слащаво и фальшиво — из истории невозможно «выключиться», нельзя остановить для самого себя бег «коней времени», если воспользоваться образом Марвелла, чьи стихи вспомнились Кэтрин Баркли. Прекрасно передал это Андрей Платонов в небольшой статье о романе Хемингуэя, относящейся к 1938 году: «Любовь быстро поедает самое себя и прекращается... если будет невозможно или нежелательно совместить свою страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом большинством людей. Любовь в идеальной, чистой форме, замкнутая сама в себе, равна самоубийству».
Все, что происходило с Генри, после того как тот дезертировал, должно было подвести к такому выводу, но он не сделан — и это объясняет безысходность развязки. Мысль об агрессивной враждебности мира каждому по отдельности и всем вместе возникнет еще раз — теперь уже в действительно трагических обстоятельствах, когда от кровотечения погибает Кэтрин, и жизнь, которую должен был создать этот любовный союз, тоже убита в самый момент своего появления. «Вот чем все кончается, смертью,— думает Генри в больничном коридоре.— Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать, тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».
Ринальди был близким другом героя, незаурядным человеком, в котором война воспитала отвращение к надутой серьезности любых доктрин и скепсис, граничащий с цинизмом. А Аймо — рядовой солдат из тех, для кого война стала школой четкого социального мышления. Таких немало встретит на фронте лейтенант Генри и в общении с солдатской массой впервые задумается о вещах, которых прежде просто не замечал,— о непримиримости классовых интересов, общественной борьбе, социализме. Механик Паппини скажет своему тененте, что и он, и его товарищи желают быстрейшего поражения Италии, потому что войну ненавидят все. Аймо и Паппини пригласят его в свой городок Имолу: «Там все до единого — социалисты... Мы из вас тоже социалиста сделаем». Они не хотят «сидеть и ждать», пока их убьют — австрийцы или собственная жандармерия. Погибнут и Паппини, и Аймо, но самое главное — пробудившаяся в них энергия сопротивления войне и общественной системе, которая делает войны неизбежными.
Позднее, в предисловии к антологии «Люди на войне» (1942), Хемингуэй высоко отзовется о Барбюсе: «...юношам, которые попали на фронт прямо со школьной скамьи», он показал, «что можно, и не только в стихах, выразить протест против гигантской бессмысленной бойни». На многих страницах романа Хемингуэя различимы отблески барбюсовского «Огня». Они чувствуются в описанных Хемингуэем окопных разговорах, в упоминаниях о взбунтовавшейся французской дивизии, которую с трудом остановили под самым Парижем, в страшных сценах разгрома и бегства после Капоретто. Винтовки, брошенные на землю, а то и повернутые против своих офицеров, выкрики из охваченной яростью солдатской толпы: «Мы идем домой. Война кончена»,— все это сразу напомнит о книге Барбюса, которая донесла правду об историческом потрясении тех лет и ясно обозначила революционную перспективу разыгравшихся событий.
Отчетливо сознавал эту перспективу и Хемингуэй. В очерке «Старый газетчик» (1934) он напишет: «Не было, может быть, страны, более созревшей для революции, чем послевоенная Италия». А в романе, появившемся пятью годами раньше, эта мысль воплощена еще убедительнее. Ведь даже Генри, далекий от всякой политики, в кульминационных эпизодах бросает открытый вызов не просто войне, а прежде всего силам, которые заставляют ее продолжаться. В решающую минуту он способен преодолеть свое обреченное «сиди и жди», сбросить ярмо когда-то добровольно им на себя принятой военной повинности, которое герой больше не в силах нести. Сдвиг в его сознании несомненен и знаменателен.
Однако это всего лишь полушаг, и трагедия Генри в немалой степени объясняется тем, что по своему воспитанию и взглядам он не может занять позицию, к которой пришли герои Барбюса, а в книге Хемингуэя — тот же Паппини или Аймо. Даже пережив в дни разгрома смертельную опасность, заставившую искать «сепаратного мира», он не сумел выработать ясного понимания событий в их социальном значении. Многое сближает его с Ринальди — персонажем, который вынес из фронтового опыта лишь горькое разочарование в былых идеалах и чувство опустошенности: таких было много в романах о первой мировой войне. Герою Хемингуэя свойственно то же давящее ощущение катастрофы привычного мира, в котором господствовали разум и логика. Ориентиры утрачены, и своего рода нормой бытия становятся духовная апатия и цинизм, уже незамечаемая жестокость армейских будней, а в отпуск — «дымные кафе и ночи, когда комната идет кругом и нужно смотреть в стену, чтобы она остановилась».
И все-таки в отличие от Ринальди, который уже на все махнул рукой, Генри еще знает остро волнующую тоску по другой жизни и прислушивается к рассказам полкового священника о его родном местечке Абруцци, где сохранились Простые отношения, патриархальный уклад и вышедшая теперь из моды серьезность, одухотворенность принципов. Призывы священника вернуться к такой жизни кажутся наивными в атмосфере, когда словно бы обезумел весь мир. Однако порою он начинает говорить голосом самого писателя. Недаром в его рассказах постоянно возникают любимые образы Хемингуэя: форель в горных реках, заячьи следы на сухом, рассыпчатом снегу, прохладный и чистый воздух летних вечеров. Это мир, постигнутый как истинно человеческая реальность прошедшим через испытание войной Ником Адамсом в рассказе «На Биг-ривер»,— утраченный мир довоенного времени. Лучшим из героев Хемингуэя дано его вернуть, если они смогут обрести прочность нравственной позиции среди бессмысленного и кровавого хаоса текущей истории. Если сумеют стать «крепче на изломе», когда их уродует, ломает окружающая действительность.
Генри живет мечтой о таком очеловечивании бытия возвратом к его непреходящим ценностям и естественным здоровым формам. Мечта не осуществится, потому что не хватит сил ее воплотить, однако в духовном облике Генри она оставит глубокий след. Она будет возвращаться после угарных ночей, и тогда мир откроется «так резко, и ясно, и четко». Она внесет элемент поэтичности в тягостную фронтовую повседневность и поможет Генри хотя бы минутами обретать отчетливость видения происходящего, когда на смену усталому равнодушию приходит сознание истинного масштаба трагедии и ее неизбежных духовных последствий. И она же обострит неверие в крикливые и помпезные лозунги, под которыми ведется война, и стремление прорваться к сути понятий, столь важное для Хемингуэя и всего литературного поколения, пришедшего с войны.
«Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось»,— признается Генри, услышав от одного из патриотически настроенных офицеров, что после стольких принесенных жертв недостойно говорить о поражении.— ...Ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только иx и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением».
В этом ощущении непристойности «абстрактных слов» — один из важнейших мотивов литературы 20-х годов, усвоившей уроки войны и как уроки повышенной ответственности за конкретный смысл обобщенного слова. Здесь и ключ к поэтике романа Хемингуэя, а во многом — к его философии.
Как большинство других романов о войне, «Прощай, оружие!» — книга, не признающая отвлеченности, расплывчатости стиля. Однако конкретность и лаконизм описания у Хемингуэя служат не одной лишь задаче фактографической доказательности — вот какой на самом деле была «битва за спасение цивилизации». Еще точнее установить точное содержание, стоящее за словами «слава, подвиг, доблесть» или «святыня», теми самыми, которые так смущают героя. Прежде он наверняка был доверчив к их иллюзорному значению — не потому ли и вступил добровольцем в армию чужой страны? На передовой за патетической риторикой выявилась жестокая правда, и, как только это произошло, началось бегство от того, к чему несколько лет назад стремился Фредерик Генри,— от «славы и доблести», да и от «цивилизации», которая привела к Вердену и Капоретто.
В этом смысле его путь типичен для множества молодых людей в шинелях по обе стороны фронта. И о книге надо судить не только как о последовательном обличении войны, не только как о портрете «потерянного поколения» в его становлении. Гораздо уместнее в данном случае формула Герцена: отражение истории в человеке, случайно попавшемся на ее дороге.
Известная двуплановость повествования, отмеченная всеми, кто писал о романе «Прощай, оружие!», видимо, и объясняется тем, что в центр событий был выдвинут ничем не примечательный путник на дороге истории, но эта дорога шла через один из самых крутых перевалов, какие знал XX век. Художественная задача романа потребовала и документальной достоверности, и масштабной символики. Круг повседневного существования Генри узок, а его духовный мир в общем зауряден, зато никак не заурядны испытания, которые ему придется выдержать.
Даже в любовных сценах с их щемящей поэзией большого, но обреченного чувства, которое меняет всю доминирующую в романе атмосферу насилия, грязи и цинизма, почти неизменно сказывается стремление достичь той чуть ли не репортажной суховатой конкретности, которая повсюду дает о себе знать на страницах «Прощай, оружие!». И на таком фоне резко выделяются образы-символы, которые проходят через повествование, «включая» иное измерение событий — трагизм того момента истории, с которым совпали юность Генри и Кэтрин, масштаб происходящего с ними и у них на глазах.
Важнейший из этих образов — дождь. Он появляется в самом начале рассказа: с дождем пришла холера, от которой в окопах умерло «всего» семь тысяч. И дальше дождь станет непременным участником всех кульминационных эпизодов. Дождь начинается посреди госпитальной идиллии героев, как бы предвещая исход этой любви — из-за желтухи, установленной у Генри в этот день, сорвался отпуск, который он хотел провести с Кэтрин. Под Капоретто дождь льет непрерывно, усиливая хаос панического отступления итальянских полков. Вспухла от дождей река, в которую бросится Генри, спасаясь от полевого суда. В ту ночь на озере, когда герои бегут от военной полиции в Швейцарию, тоже идет холодный осенний дождь, и под дождем возвращается к себе в отель Генри после смерти Кэтрин.
Это не новый для Хемингуэя символ. Еще в миниатюре о греческих беженцах из книги «В наше время» дорога, на которой застряли сотни повозок, была размыта непрерывно идущим дождем. В «Иметь и не иметь», в «Колоколе» дождь тоже будет вестником и спутником несчастья. Ассоциация, быть может, и субъективная, однако очень важная по своей функции в романе «Прощай, оружие!». Дождь создает ощущение неуютности, неприкаянности, тоски — каждому холодно и одиноко. Дождь становится той образной связью, которая соединяет мокнущих среди грязи раненых под Капоретто, обвиненных в поражении офицеров, под дождем Ждущих расстрела, потерявшего с Кэтрин все на свете Генри, когда он бредет в дождь по швейцарской улочке. Дождь сплетает нити повествования, и появляется единство трагической реальности современного мира, который убивает не только на полях сражений, где бессмысленно гибнут десятки тысяч, но и в бестревожной повседневности далеко от войны, когда человек, кажется, принадлежит самому себе.
«Вот мы и попались,— думает Генри под Капоретто.— Все на свете попались». Дальше его судьба сложится так, что лишь окрепнет чувство безвыходности, такое знакомое героям молодого Хемингуэя, да и самому писателю, и продиктовавшее самые грустные его страницы. Действительность разломлена войной: четыре года — словно четыре столетия, не осталось ничего от прежней прочности форм жизни, от доверия к «абстрактным словам», от убеждения, что законы бытия разумны, а человек добр, от наивного оптимизма, с каким отправлялось «спасать цивилизацию» поколение Фредерика Генри. Преемственность духовных связей распалась, и поколению предстала бесплодная земля, заваленная омертвелыми обломками былой культуры, рухнувшей веры, потерпевших банкротство идей. Трудно назвать другого писателя, который передал бы возникшее в ту пору сознание катастрофы всех ценностей буржуазной общественной формации так же достоверно и глубоко.
В мире Хемингуэя лишь очень немногие ценности признавались истинными, и к буржуазному жизнеустройству они не имели никакого отношения — напротив, по-своему ему противостояли. Оставалось как неподдельная нравственная истина то близко соприкасающееся со стоицизмом мужество вызова всему враждебному бытию и самой судьбе, которое Хемингуэй испытывал на прочность, заставляя своих героев отправиться на территорию быка. Оставалось стремление к земле, которая пребудет вовеки, желание слиться с естественным миром, хотя бы на время забыв, что подобное слияние не может быть долговечным и придется возвращаться в безнадежно больной мир социальной жизни. И оставалась любовь — единственное, что способно сообщить смысл существованию, тем самым заменив утраченную за годы войны веру.
С появлением романа «Прощай, оружие!» этот кодекс подлинных ценностей получил законченность. Теперь уже ему предстояло испытание на истинность и прочность. «Красные тридцатые» предоставили для этого более чем достаточные возможности.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"