Зверев А.М. Толстой - Флобер - Хемингуэй
Сравнительно недавно появились избранные письма Хемингуэя — долгожданная, интригующая книга, поскольку писатель запретил публиковать материалы своего личного архива, и казалось, они никогда не увидят свет. Надо сразу сказать, что почитателей американского прозаика эта книга скорее разочарует, чем обрадует. Для биографов она, конечно, важна, но тем, кто Хемингуэя не изучает, а просто любит, и неинтересно, и даже неприятно погружаться в его будни, лишний раз удостоверяясь, что во многих жизненных ситуациях его поведение отнюдь не было примером достоинства и великодушия. Проходит одно такое свидетельство за другим, и вспоминается пушкинское письмо Вяземскому, сокрушавшемуся по поводу того, что душеприказчики предали огню мемуары Байрона, навеки погибшие для потомков: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны... Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.— Охота тебе видеть его на судне» .
Тем не менее, из объемистого этого тома можно извлечь кое-что существенное не только для подробностей литературного быта полувековой давности, но и для истории художественных идей. Вот, например, письмо, относящееся ко времени работы над романом «По ком звонит колокол». Весна 1940 года. Война в Испании закончена, Республика побеждена. Хемингуэй сознает, что из-под его пера должен выйти реквием погибшим. И вместе с тем сознает, что никогда еще не сталкивался с настолько тяжелыми творческими проблемами. Ведь что такое «Колокол»? — попытка эпического целого, создаваемого на сегодняшнем, в буквальном смысле обжигающем материале, когда не приходится говорить о дистанции времени, укрупняющей и события, и лица. Для сравнения вспомним большие романы о второй мировой войне и посмотрим, когда они были опубликованы,— почти неизменно через два, через три десятилетия после ее завершения.
Мог ли и Хемингуэй «повременить», предоставив времени выполнить свою работу просеивания и прояснения? Нет, не мог, не та была в ту пору общественная атмосфера. «Колокол» — роман антифашистский, а если вспомнить, что собою представлял фашизм в 1940 году, странным покажется само предположение, будто борьбу с ним можно было отложить «на потом», руководствуясь заботой о нужных предпосылках для эстетического совершенства.
А мог ли Хемингуэй, отказавшись от эпичности, ограничиться романом-репортажем, не притязающим на обобщение, зато актуальным предельно? Несомненно. Некоторые так и поступали. Андре Мальро еще в 1937 году, в разгар войны, написал и напечатал «Надежду», выразившую его собственные переживания участника боев под Теруэлем. Теперь эта книга едва ли не забыта, да, пожалуй, и впрямь сохранила интерес главным образом для литературоведов, но в свое время она произвела большое впечатление. Сам Хемингуэй, находясь в воюющей Испании, тоже много писал, и не только публицистику. Пьеса «Пятая колонна» создана в дни осады Мадрида. Отправляясь на передовую, Хемингуэй скатывал готовые листки и прятал их в матрац. Отель «Флорида», где он жил, бомбили каждую неделю.
Да, всего легче было бы перечитать свои же очерки и заметки, сделанные в Испании, беллетризировать их и выпустить книгу, которая уж, несомненно, пришлась бы точно ко времени. Но Хемингуэй этого не захотел. Вероятно, руководило им убеждение, что разыгран только первый акт великой исторической драмы и что впереди, как выразился герой его пьесы, «пятьдесят лет необъявленных войн». Расстановку сил накануне генеральных сражений нужно было оценить глубоко, тут требовались большой охват и прикосновение к самым нелегким, самым существенным категориям социального и этического характера. А такие цели всего достижимее на просторах крупной повествовательной формы, по возможности вбирающей в себя весь спектр противоречий, которые обостряются в «минуты роковые», в эпохи резкого потрясения, пережитого всем человечеством, когда впервые оно видело фашизм в действии.
Так или иначе, «Колокол» с самого начала мыслился как большой эпический роман, чьим главным действующим лицом становится сама испанская трагедия, сама история на ее жестоком переломе. И разумеется, с самого начала перед Хемингуэем стоял высший, непревзойденный образец такого романа — «Война и мир».
Даже если бы Хемингуэй относился к художественным принципам Толстого сугубо критически, обойти этот образец, писать так, словно его не существует, было просто невозможно. В дневниках Франца Кафки есть замечательно тонкая мысль: «Дупло, которое прожигает гениальная книга в нашем окружении, очень удобно для того, чтобы поместить там свою маленькую свечу». Что касается Хемингуэя, его «свеча» была совсем не маленькой и, может быть, вовсе не требовала для себя чужими стараниями пробитого дупла. Но Кафка и подразумевает не копиистов, он говорит о сильных, вполне самостоятельных талантах. Прочтем следующую фразу в той же записи: «Вот почему гениальное воодушевляет, всех воодушевляет, а не только побуждает к подражанию» .
Толстовский эпос именно «воодушевлял», причем и тех, кто не хотел этого сознавать или даже отвергал Толстого — неважно, по убеждению или инстинктивно. Отношение Хемингуэя к Толстому было иным. У всех на памяти «Зеленые холмы Африки», где с таким восхищением говорится о севастопольских рассказах, о «Казаках». Менее известна почти тогда же, в 1934 году, появившаяся статья «Старый газетчик», хотя в ней содержится творческое кредо Хемингуэя, выраженное с нечастой у него откровенностью. «Все хорошие книги сходны в одном,— пишет он,— то, о чем в них говорится, кажется достовернее, чем если бы это было на самом деле, и когда вы дочитали до конца, вам кажется, что все это случилось с вами, и так оно навсегда при вас и остается: хорошее и плохое, восторги, печали и сожаления, люди и места, и какая была погода» . Фолкнер, тридцатилетие спустя выступающий перед слушателями Вест-Пойнта, повторит чуть ли не слово в слово то же самое определение «хорошей книги» и прямо упомянет, среди других, Толстого.
С Толстым Хемингуэя связывало многое, связывало издавна и прочно. Есть тут сходство, которого просто нельзя не почувствовать, читая их обоих,— хотя бы построение военных эпизодов в севастопольских рассказах и в романе «Прощай, оружие!» или плотность фразы, старающейся охватить предмет со всех сторон, не оставляя ничего непроясненного,— и есть сходство не столь очевидное, касающееся принципов организации рассказа. Об этом можно было бы написать книгу, и она когда-нибудь наверняка будет написана. А в ней найдется возможность на десятках примеров показать, как Хемингуэй вслед за Толстым изображал «работу душевного механизма» в ее сложной диалектике коренной мысли и наслаивающихся «попутных» чувств. Как и у него, кульминационные эпизоды сближают, сталкивают впрямую исходные для человеческого опыта понятия рождения и смерти. Как он, пользуется толстовской системой повторяющихся опорных слов, которыми намечена доминанта и характеров, и ситуаций. Да мало ли еще обнаружится соприкосновений, если только всмотреться попристальнее.
Тем удивительней кажется признание, мелькнувшее в письме Хемингуэя, захваченного работой над «Колоколом»: «Я бы мог последовать за Толстым, и книга вместила бы все, напитавшись глубокомыслием и пр. Но такие места я всегда пропускал и у самого Толстого». Странно? Но это не случайная обмолвка. Откроем «Колокол»: наудачу выбрав едва ли не любую из ключевых сцен, мы сразу удостоверимся, что при близости Толстому одновременно совершается работа, уводящая от Толстого. Все предельно сжато, предельно лаконично. Авторский комментарий снят, а то, что Хемингуэй явно иронически именует «глубокомыслием»,— функция героя. Это ему, Роберту Джордану, позволено размышлять в том духе, что намеченный к взрыву мост сделается осью, вокруг которой повернется судьба человечества,— автор не может позволить себе столь высоких, столь обобщенных высказываний.
Он вообще не позволяет себе ясно выраженных оценок происходящего, заранее исключив какие-то нескрываемо свои, авторские наблюдения и умозаключения. Он не мог бы написать, что все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, а уж тем более — открыть повествование такой сентенцией. В понимании Хемингуэя читатель должен приходить к подобным выводам только самостоятельно, любые подсказки запрещены. Дело рассказчика — так представить происходящее, чтобы была достигнута наивозможная объективность и полнота картины, и сделать это путем самого тщательного отбора, самой густой концентрации наблюдения и изображения. Знаменитый подтекст Хемингуэя, его знаменитый «айсберг» — только конкретные проявления этого принципа, принятого им в качестве основного.
Откуда такая нелюбовь к «глубокомыслию»? От Флобера, конечно. Ведь в письмах Флобера о том же самом говорится множество раз. «Весь талант писателя, в конце концов, состоит лишь в выборе слов. Сила создается точностью» (1, 201). Или: «Я считаю, что романист не имеет права высказывать свое мнение о делах мира сего. В своем творении он должен уподобиться богу-творцу, то есть создавать и молчать» (2, 39). А вот еще: «...согласно моему идеалу Искусства, художнику не следует выказывать собственные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем бог обнаруживает себя в природе» (2, 165). И сходных флоберовских суждений можно привести сколько угодно.
На языке Хемингуэя эта отправная посылка называлась «самодисциплиной». О ней он часто поминает в тех же «Зеленых холмах Африки», где содержатся его восторженные оценки Толстого, и сам факт еще одного, как бы инстинктивно происходящего, сближения двух имен — показателен. Опять Флобер назван и рядом с Толстым, и в качестве своего рода контраргумента Толстому. О Флобере тут говорится как о том, «в кого мы верили, кого любили, не помышляя о критике». А «самодисциплина» такая же для писателя необходимость, как талант и как «совесть, такая же абсолютно неизменная, как метр-эталон в Париже, для того, чтобы уберечься от подделки»1.
Хемингуэй, если воспользоваться презрительным флоберовским глаголом, не «декламировал», он выражал свое твердое убеждение, которое подкреплено всем его творчеством — и до «Зеленых холмов», и после них. И надо понять, отчего оно было столь непоколебимым. А здесь самое время вспомнить ту шлюпку среди океана, которая была для Флобера точным образом ситуации художника в современном мире.
На Западе в XX веке ситуация только осложнялась, порождая упорные сомнения насчет самой возможности творчески воссоздать мир как целое, а не как осколочный, почти бессмысленный коллаж, каким его воспринимает сознание личности. В 1928 году появился лучший роман Олдоса Хаксли «Контрапункт», и там трудность соединения таких осколков хотя бы в мозаику, если уж не требовать завершенной гармонии, стала лейтмотивом повествования. Мало того, Хаксли непосредственно ее обозначил авторским предисловием: «В то время как Джонс убивает свою жену, Смит с колясочкой гуляет в парке»,— каким образом перебросить мостик между двумя этими рядами событий, происходящих в одной и той же будничной реальности, каким образом, не сглаживая их изолированности, все же не позволить им полностью друг от друга обособиться? Английский прозаик предложил выход, заявленный заглавием его книги, и это симфоническое построение было для того времени необычным, художественно смелым, хотя проблемы оно до конца не решило.
Видимо, до конца не решил ее и опубликованный шестью годами раньше «Улисс» Джойса. Трудно создававшийся, этот роман еще труднее печатался, наталкиваясь на запреты и возмущенные комментарии со стороны ревнителей «благопристойности» и литературных староверов, которые его решительно не приняли ни по сути, ни в частностях. Но и среди восторженных сторонников не было единства, когда они пытались выразить, в чем именно состояла новизна «Улисса». Единства нет и по сей день, оттого через сорок пять лет по выходе «Улисса» Карпентьер отметил, что перед ним «романисты застыли в изумлении» и что «после него жанр переживает «улиссов комплекс», то есть постоянно оглядывается на опыт Джойса, признавая его особо для себя важным, но выработать устоявшегося отношения к нему так и не может.
Пожалуй, основная сложность в том, что Джойс разработал действительно новую систему преодоления хаотичности жизненного потока и его литературного воссоздания в формах целостности. Об этом по прочтении высоко им оцененного «Улисса» размышлял Т. С. Элиот, попробовавший объяснить, отчего так остра для современной литературы потребность в мифе. Едва ли его объяснение может вполне удовлетворить, и все же прислушаемся к нему. Элиот выразил нечто существенное для определенного типа художественного мышления, прочно утвердившегося в западной литературе.
Отправным пунктом у него становится признание неизбежной фрагментарности, разорванности ощущений и впечатлений, которыми заполнена повседневная жизнь обычного человека. Действительность уподоблена нецеленаправленному движению множества линий, которое происходит одновременно и, в отличие от кинематографа, не объединено, не связано никаким монтажом. Какая-то мельтешащая, все время дробящаяся реальность, в которой совершаются чисто механические соприкосновения атомов и логически необъяснимые квантовые переходы. Гудок автомобиля на улице, донесшийся из трактира запах подгоревшего жаркого, стук чьей-то пишущей машинки, неожиданно пробудившееся лирическое воспоминание, резкий эмоциональный перебив, не имеющий, кажется, ни малейшей внешней причины,— все это и есть подлинная жизнь минута за минутой, и она, конечно, должна внушать чувство нелепицы, лишь притворяющейся, будто за ней скрыт некий общий смысл.
У Джойса обнаружилась удивительная способность воспроизводить этот стремительно несущийся поток с предельной опознаваемостью, не совершая при этом никакого насилия над его нерасчлененностью — не приглаживая, не выпрямляя. Знаменитый поток сознания в джойсовском варианте — ибо известны и другие, более ранние по времени, в том числе и толстовский в сцене самоубийства Анны Карениной,— был воспринят как точный аналог потоку жизни, и даже не столько объективной, сколько той, что осуществляется в тайниках души любого человека. На этой почве и зарождались помимо восторгов обвинения Джойса то в предельном натурализме, то в намерении представить действительность сплошным абсурдом — очень приблизительные, неточные толкования целей избранной им поэтики.
Элиот судил намного проницательнее. Он понимал, что такого рода правдоподобие не составляло для Джойса ни притягательности, ни задачи, и едва ли не первым ясно сказал, что «Улисс» — роман мифологический по существу, а не только по заглавию и по внешним параллелям с гомеровским сюжетом. И Элиот с определенностью раскрывает назначение мифа у Джойса: оно в том, чтобы упорядочить достоверно воспроизводимый хаос текущего, придав этому хаосу значимость и смысл через истолкование в категориях вечного, вневременного, беспрерывно повторяющегося, ибо оно-то, это вечное, и есть поэтическая материя мифологии.
По первому впечатлению, повествование Джойса всего лишь фиксирует «поток жизни» в массе подробностей, причудливо сплетающихся одна с другой. Однако история Одиссея и Телемаха, просвечивающая за будничными заботами дублинского обывателя Леопольда Блума и молодого литератора Стивена Дедалуса, поднимает рассказ на уровень философского размышления о природе современной действительности и ее отношениях к предшествующим стадиям культуры (у Карпентьера сказано то же самое, что и у Элиота, но несколько точнее: «Джойс подводил итог целой эпохе, определенному образу жизни человека на земле»). Оттого запечатленный в романе микроскопический отрезок времени воспринимался как День Человека, а не просто как 16 июня 1904 года, когда происходят все описываемые события.
С такой интерпретацией «Улисса», конечно, можно полемизировать, а оценки Элиота не стали общепринятыми даже на Западе. Но для нас здесь важна не столько точность разбора книги, сколько его направленность. Элиот снова и снова подчеркивает значение «Улисса» как примера победы над дискретностью, укрощения тех центробежных сил реального мира XX века, которые бесконечно затрудняют создание его целостного образа. Характер действительности сопротивляется эпическому изображению, в котором схвачено и органично соединено все существенное, но, как полагает Элиот, после Джойса уже нельзя утверждать, будто такое изображение сделалось вообще невозможным. Оно только требует для себя не тех средств, которыми литература располагала в прежние времена.
По крайней мере, в одном Элиот прав — для XIX столетия сама проблема осуществимости целостного изображения жизни с подобной настоятельностью и остротой не возникла. Первой же фразой «Анны Карениной» Толстой эту проблему снимает, поскольку для него она не важна по сути. Можно было начать со второй фразы, о том, что все смешалось в доме Облонских, и мы бы прочли другой роман — слишком буквально замкнутый «мыслью семейной» (так его, между прочим, читают создатели балетной, драматургической и кинематографической версий, созданных у нас за последнее время, и точно бы не отдают себе отчета в том, что полным устранением или пунктирным, необязательным обозначением всего связанного с Левиным и его братом искажается не просто композиция, а весь пафос великой книги).
Ну а Флобер? Работая над «Воспитанием чувств», он мучится над труднейшими задачами архитектоники и стиля. С какой-то маниакальной подозрительностью отыскивает он на собственных страницах отзвуки ненавистных ему «громких слов», совершая титанические усилия для того, чтобы полностью перенестись внутрь персонажей, а не притягивать их к себе. Но ему и в голову не приходит, что роман вдруг окажется недостаточно полной картиной изображенной в нем жизни. Напротив, когда книга уже напечатана, Флобер с досадой отметит, что ее главный изъян — это чрезмерная детализация. «Смещение перспективы» — вот чего недостает роману. «Нет нарастания». Объективизм сыграл с автором скверную шутку: «Читатель, дойдя до конца... сохраняет то самое впечатление, которое создалось у него вначале». Меж тем «искусство не есть действительность. Волей-неволей мы вынуждены выбирать среди тех элементов, которые она нам предоставляет» (2, 228).
Пусть Флобер не в меру самокритичен, не в этом дело. Для писателя XIX века речь шла о том, чтобы отсечь случайное, выявив определяющие черты, главнейшие «элементы», которые говорят о действительности как целом, и не возникало мысли, что это целое окажется вообще недоступным. Для нашего современника задача, конечно, та же самая, но в ней иначе расположены условия. Целое все труднее угадывается за множеством разрозненных «элементов». Распознавание необходимого и случайного становится все более сложным. Современный французский прозаик Мишель Бютор до какой-то степени выражает общую тревогу, горестно заметив в своей статье о технике романа: «Сколько... фантомов стоит между нами и миром, между нами и другими, между нами и нами самими!»
Бютор, правда, относит засилье этих «фантомов» преимущественно лишь за счет «информационного взрыва», начавшегося после второй мировой войны. Нет нужды пояснять, как сильно он упростил суть всего процесса. Каждому, кто желал бы постичь истинные причины, приведшие к ситуации, когда «фантомы» делаются привычными, необходим Маркс, его анализ «духа бездушных порядков»1, создающих социальную почву отчуждения, когда «с ростом стоимости мира вещей растет обесценение человеческого мира» . О том же, собственно, говорит и французский романист, но замечает одни только психологические последствия подобного положения вещей. Оттого и придуманные Бюто- ром способы разделаться с властью «фантомов» — а они и творчески им опробованы, к примеру, в романе «Изменение», хорошо у нас известном,— едва ли можно признать особенно действенными.
Тем не менее проблема реальна. С нею так или иначе сталкивался, должно быть, каждый серьезный писатель нашего столетия. Во всяком случае, Хемингуэй с нею столкнулся очень рано, еще в свои парижские годы, когда он писал первый вариант книги, носящей характерное заглавие «В наше время». Тот опубликованный крохотным тиражом вариант мы теперь читаем в виде заставок (или эпиграфов) к циклу рассказов о Нике Адамсе, озаглавленному точно так же — «В наше время»,— хотя это совсем другое произведение. Заставки не имеют никаких наглядно прорисованных связей с основным повествованием. Общность возникает исключительно путем ассоциативных сближений, однако вряд ли от кого-нибудь ускользнет, что Хемингуэй предложил читателю не просто сборник новелл, перемежаемых миниатюрами, а именно книгу, иначе говоря, художественное единство, обладающее целостным образом мира.
Этот образ построен на доминирующих мотивах жестокости, травмированности, эмоционального оцепенения, порожденного недавней войной и окрасившего собою характер восприятия природы и людей, запомнившихся главному персонажу «у нас в Мичигане», в такие близкие хронологически, но такие далекие после всего пережитого детские годы. Первые книги Хемингуэя принадлежат литературе «потерянного поколения», в них много боли, неизбежной и при такой биографии, и при таком мироощущении. Они и правдивы, и безнадежны. Пройдет десятилетие, все круто переменится в общественной ситуации, и Хемингуэй предстанет другим — в «Иметь и не иметь», в «Колоколе».
Но, по меньшей мере, одна черта его писательского своеобразия сохранится и после перелома, совершившегося над прямым воздействием испанских событий. Попробуем определить ее хотя бы так — параллелизм изображения. Что это такое, хорошо видно, когда читаешь «В наше время», где оставлены внешне не состыкованными миниатюры и сами новеллы, хотя мы догадываемся, что речь постоянно идет о Нике Адамсе в разные эпохи его жизни. Прием обнажен, выделен даже с помощью курсива, каким набраны заставки.
В «Фиесте» курсивов нет, но матадор Педро Ромеро с его этическим кодексом да и все сцены корриды слишком очевидно выпадают из рассказа о парижских буднях героев той негероической поры. И точно такое же построение в «Иметь и не иметь». Дается повесть о флоридском рыбаке Гарри Моргане, в трагических обстоятельствах обретающем свою запоздалую веру в то, что «человек один не может». И под тем же переплетом — история либерального фразера Гордона, для которого драмы живых людей только материал для очередной книжки о модных «социальных вопросах», поданных в духе безусловной «левизны», тогда весьма прибыльной.
Эту особенность хемингуэевской композиции объясняли по-разному. Говорили о попытке использовать в прозе поэтику кино. Еще чаще — о сатирическом контрасте, хотя он вовсе не обязательно наделен сатирическими задачами, да нередко и «контраст» оказывается неточным словом. А всего обычнее встретить в книгах о Хемингуэе мягкий или достаточно прямолинейный упрек в незнании законов большой формы: не получается органики сплава, роман крошится, потому что «цемент», пошедший на постройку, качественно плох. Выражения вроде следующего: «Несколько особняком развивается в романе тема...» — очень привычны всем, кто заглядывал в комментарии к Хемингуэю.
Да, в его романах многое «развивается особняком». Но причина заключена не в профессиональной неумелости, а в убеждениях Хемингуэя. Он совершенно осознанно отказывался от старых форм эпической целостности рассказа. Он не верил, что они поладят с реальностью, где царствуют «фантомы» и поминутно дают себя почувствовать незримые перегородки, мешающие общению не только между личностями с их вынужденно замкнутым внутренним миром, но и между самими «элементами» действительности, из которых Флобер требовал обязательно выбирать, чтобы книга, сохраняя полноту обобщения, вместе с тем не напоминала инвентарную опись. Хемингуэй искал другую форму, и она была содержательной уже в ее несомкнутости, доносившей подлинные приметы эпохи и общества, которые им изображены.
Вот почему, принимаясь за «Колокол», он отказался от толстовского образца книги, которая «вместила бы все». От образца — но не от аналогичной задачи.
Задача, в сущности, была такой же, и Хемингуэй знал, что ему предстоит воссоздать громадное историческое событие, к которому прямо причастны все его герои и которое на самом деле оказывалось стержнем, способным повернуть если не судьбу человечества, то уж наверняка — судьбу испанского народа. Но и само событие было по своему содержанию отличным от того, которому посвящена «Война и мир», и, главное, на принципиальной несхожести их художественной природы не могли не сказаться семьдесят лет, разделяющих две книги. А это важнее, чем любые несовпадения творческих индивидуальностей, исходно как раз близких одна другой. Движение времени, создающее и движение искусства, явилось фактором решающим.
И выразилось оно не в том лишь, что у Хемингуэя нет «глубокомыслия», то есть авторских философских обобщений. Вспомните заключительную кульминационную сцену — никаких сентенций, просто усыпанный сосновыми иглами склон, на котором раненый Роберт Джордан поджидает лейтенанта франкистов и осторожно, чтобы не дрогнула рука, наводит винтовку. Выразился этот изменившийся взгляд на эпику и в характере построения каждого эпизода, и в характере сцеплений эпизодов друг с другом: химики сказали бы, что он проступил на молекулярном уровне. Хемингуэй полагал, что «художественная проза — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали» . Может быть, он высказался бы не так категорично, доведись ему познакомиться с сегодняшним латиноамериканским романом, отчасти опровергшим это наблюдение. Но легко понять, что оно, как всегда бывает у писателей, обосновано прежде всего в свете исканий самого Хемингуэя. Вряд ли они были так уж чужеродны тому, что тогда вообще происходило в западной литературе. Скорее наоборот, только наиболее последовательно воплощали общую тенденцию.
Она как раз и заключалась в том, чтобы добиться выверенной точности чертежа, не полагаясь на естественную непринужденность соединения, которое может допускать и «барочную» избыточность, неукрощен- ность композиции, кажущееся отсутствие какого бы то ни было плана. У Толстого современники не раз усматривали эту самую «барочность» и были не так уж неправы, хотя напрасно корили его пренебрежением незыблемыми правилами эстетики. Просто Толстой создавал собственные правила, и, скажем, такой проницательный критик, каким был А. Дружинин, сумел это понять уже после знакомства с «Юностью», в 1856 году.
«Рассуждений не бойтесь,— писал он Толстому,— они все умны и оригинальны. Есть у Вас поползновение к чрезмерной тонкости анализа, которая может разрастись в большой недостаток... Обуздать эту наклонность Вы должны, но гасить ее не надо ни за что на свете». И дальше, о языке повести: «Вы сильно безграмотны, иногда безграмотностью нововводителя и сильного поэта, переделывающего язык на свой лад, и навсегда,— иногда же безграмотностью офицера, пишущего к товарищу и сидящего в каком-нибудь блиндаже» .
Советы Дружинина не пропали бесследно, и тем не менее Толстого как художника они не перевоспитали, да странно и подумать, что подобное могло бы произойти.?
Еще страннее допустить, чтоб кто-то назвал «безграмотным» Хемингуэя. А ведь он тоже был «нововводителем», если сравнивать его испанский роман с «Войной и миром», к тому времени сделавшейся бесспорным эталоном эпического повествования. Он оспаривал этот эталон, полностью исключая попытки изобразить большое сражение, увиденное с двух точек — изнутри и вместе с тем как бы с высоты птичьего полета. И тем, что многоплановость рассказа заменил концентрацией действия, сосредоточенного на судьбах бойцов маленького партизанского отряда. И тем, что добивался не просто строгой выстроенности, но внутренней завершенности и определенной самостоятельности каждой сцены, нередко выглядящей, если руководствоваться прежними мерками романа-эпопеи, чем-то вроде вставной новеллы, которую — при намеренно слабой фабульной связанности с главным сюжетом,— однако же, не вычленишь из романа, как, например, не уберешь из него страшные картины первых дней фашистского мятежа, встающие в воспоминаниях Пилар и Ансельмо.
С появлением в печати хемингуэевских писем стало ясно, что этот спор был, несомненно, осознанным, хотя едва ли — намеренным. Впрочем, предположить это можно было и раньше: слишком много различий при безусловно толстовской «выучке» Хемингуэя, и особенно как художника-баталиста. Явленные теперь доказательства в общем-то не так уж нужны, если говорить о главном: никто бы и не принял в расчет самой возможности, что Хемингуэй мог просто воспроизвести толстовскую «модель» эпоса, на другом материале воссоздать толстовский поэтический мир.
Но важно удостовериться, что такого не могло случиться не оттого лишь, что перед нами два выдающихся и ни на кого не похожих писателя, и не только оттого, что они показывали явления, глубоко различающиеся в своей сущности. Важно увидеть за всеми этими несовпадениями ту неизбежность, которую им придало движение времени. Только в этом случае возникнет необходимое условие для объективной оценки достигнутого и в том, и в другом случае художественного результата. Между прочим — отнюдь не настолько общепризнанного, как мы порою считаем.
При заимствовании материалов с сайта активная ссылка на источник обязательна.
© 2022 "Хемингуэй Эрнест Миллер"